FELINA (2024): UN NUEVO CORTO DE ANIMACIÓN DE MARÍA LORENZO

Volvemos a entrevistar en nuestro blog a la realizadora alicantina María Lorenzo para que nos hable de su último trabajo, Felina (2024), que no solo es deslumbrante desde el punto de vista visual, sino que atrapa fácilmente al espectador en la intriga que plantea. Aquí tenéis un estupendo trailer del corto que os sumergirá en su estética y temas:

     P. María, estamos quizá demasiado acostumbrados a que la animación comercial explote al máximo las posibilidades del color. ¿Por qué hacer, entonces, una animación en blanco y negro?

    R. Es verdad que la animación comercial, en cuanto pudo, se pasó al color. De hecho, las primeras películas a color fueron anuncios animados realizados en los años 20 y 30, y es en el cine de animación de esa época donde mejor pueden apreciarse muchas innovaciones en la búsqueda de nuevos formatos y técnicas.

Pero, afortunadamente, la animación independiente puede andar su propio camino. Persépolis (2009), que era un largometraje independiente, está realizado en blanco y negro; el hecho de que estuviera inspirado en un cómic con esa dicción gráfica, y que la directora fuera también la creadora del cómic, Marjane Satrapi, viene a respaldar estas elecciones estéticas que son, aparentemente, difíciles.

El blanco y negro tiene una poética muy poderosa. No todas las historias pueden contarse en color. De lo contrario, no tendría sentido que, en plenos años 90, Woody Allen rodara Sombras y niebla en blanco y negro. Y Manhattan, y Zelig… Una vez programé el vídeo para grabar Lunas de hiel, de Roman Polanski, y por accidente se grabó en blanco y negro. Vi así la película sin saber que era en color, pero me pareció totalmente fascinante.

Además de mantener una coherencia con los referentes de Felina, que son en su mayoría en blanco y negro, y de la necesidad de buscar un ambiente de cine noir, quería aprovechar para aprender más a la hora de diseñar la iluminación de un plano y componer los encuadres. Maurice Noble, director de arte de la Warner, decía que la valoración tonal era lo más importante de un plano, y que si esto estaba bien hecho, el color sería “the ice on the cake”: la guinda.

Estéticamente, al renunciar al color, han cobrado más importancia las texturas de los sombreados y el line art o dibujo a línea de los elementos de los fondos, en los que hemos alternado línea blanca y línea negra, para hacerlos más expresivos. Julia Happymiaow y Carla Moliner hicieron un gran trabajo, inspirándose en escenografías de animación de los años 50, como las de la United Productions of America, o los fondos de Walter Peregoy para Disney (101 dálmatas, por ejemplo).

   P. Pues, efectivamente, las colaboraciones en el corto son verdaderamente deslumbrantes. Luego hablaremos de ellas con más detalle. En el mundo que nos muestra Felina, los que yo llamaría “humanimales” pasan desapercibidos. De alguna manera me recuerda las reflexiones un tanto apocalípticas del protagonista de la novela de H. G. Wells, La isla del Dr. Moreau (1895). Cuando regresa a la gran ciudad, en cada persona con la que se cruza en la calle cree ver a los Hombres Bestia, animales con apariencia humana solo en su exterior, pero dispuestos a volver a su ser animal a la menor oportunidad. ¿Cómo se te ocurrió la idea para este corto?

   R. Tengo anotaciones en mis cuadernos desde más o menos 2010… La verdad es que no me acuerdo por qué me pareció totalmente obvio y necesario hacer una película sobre una mujer pantera, pero sí recuerdo que Enrique (el productor) y yo estuvimos dibujando situaciones en las que podía encontrarse: ella haciendo cola en la fila del veterinario, rodeada de otras personas que llevan animales, pero ella no… tendría que esconder sus uñas retráctiles cuando se pusiera las medias, etc. El personaje debía dictar la historia. Supongo que, ante todo, tenía ganas de animar gatos. El recuerdo de nuestros gatos siempre me ha resultado muy inspirador, y evidentemente pensaba en nuestro siamés cuando hice mi primer corto, La pantera de Rilke, en 1999.

Más adelante releí La isla del Dr Moreau y la verdad es que me impresionó mucho la parte en la que el narrador se queda varado en la isla mientras los Hombres Bestia regresan a su forma animal —y “regresan” es mucho decir, porque algunos eran compuestos de varios animales—. Es una pena que, hasta ahora, ninguna adaptación de la novela se ha preocupado de reflejar esa parte final del relato. Me interesó mucho la idea de la regresión, y a partir de ahí pensé que Felina debía ser, en su origen, una pantera transformada en humana.

La idea de que la inminente maternidad de Felina es lo que acelera su regresión llegó más tarde. Durante todo este tiempo la historia ha ido dando muchas vueltas, y finalmente opté por renunciar a las referencias a La isla del Dr Moreau, porque era más sencillo si Felina podía transformarse en pantera a voluntad. De esta forma, no sabríamos si es una mujer que puede convertirse en pantera, o una pantera que puede convertirse en mujer.

Hay varias películas de animación que exploran premisas parecidas: en Pompoko, de Isao Takahata, los mapaches y zorros ven cómo se destruye su hábitat y aprenden el arte de la transformación para hacerse pasar por humanos, para vivir en la ciudad. En Los niños lobo, de Mamoru Hosoda, una joven tiene hijos con el último hombre-lobo de Japón; la película es encantadora y muy tierna, porque transmite las preocupaciones reales de una madre real, aunque sujeta a una situación extraordinaria. Pero no es necesario dar una explicación a todo: en la animación, todo fluye con más naturalidad.

   P. Ciertamente. En Felina podemos encontrar una intensa intertextualidad o, mejor expresado, una fuerte intermedialidad. Continuamente escuchamos ecos de otras ramas artísticas que confluyen en tu corto: además de la literatura, encontramos la pintura de Magritte, la arquitectura art déco… Pero, sobre todo, está presente el Séptimo Arte: La isla de las almas perdidas (1932), Freaks (curiosamente, una película del mismo año que la anterior) y hasta haces citas explícitas a La mujer pantera (1942). ¿Crees que el hecho de que el espectador reconozca esos referentes condiciona en alguna medida la interpretación de lo que va sucediendo en la historia? Es decir, ¿intentas jugar con las expectativas del espectador, o bien nutrir el instinto de cazadores de citas que todos los cinéfilos llevamos dentro, o tu propósito era enriquecer tu obra colocándola en esa compleja red de referentes culturales?

  R. Evidentemente, yo no ignoro esos referentes, pero como ya he comentado, en el corto confluyen muchos otros. E incluso los que no he manejado conscientemente, como El hombre elefante, están ahí. Al final, cada historia la construye el espectador a partir de sus propios conocimientos y experiencias. En Felina estamos usando un personaje arquetípico, y eso hace que esté más accesible a interpretaciones culturales. Pero yo creo que esas capas de significado se pueden encontrar con mucha frecuencia en todo tipo de películas.

Incluso cuando vemos películas que adaptan libros, la visión del realizador no es necesariamente la misma que la del escritor original. Por ejemplo, Crimen y castigo de Dostoyevski es una reflexión sobre la culpa: la diferencia ente la culpa objetiva, y la culpa subjetiva —y Woody Allen ha hecho muchas películas sobre ese mismo tema sin necesitar adaptar directamente el libro—. Pero luego tenemos el Crimen y castigo de un animador polaco, Piotr Dumala, que de lo que de verdad está hablando en los 30 minutos que dura su versión es de la naturaleza violenta del ser humano. Al final, tú estás aportando tu lectura.

   P. En la historia, todos los personajes, salvo tal vez los espectadores del cabaret, son “humanimales”: Felina y sus cachorrillos, el pianista ciego, los cazadores, el malvado ginecólogo, el arácnido domador de fieras, los artistas… Hasta el perro lazarillo puede decirse, parafraseando a Nietzsche, que es “humano, demasiado humano.” Tu historia parece conducirnos a un universo de seres híbridos que supera esa lógica binaria que contrapone radicalmente a hombres y animales. En las tribus amazónicas, por ejemplo, ese dualismo no existe, todos son considerados “personas.” Buscan una armonía que garantice la supervivencia de la naturaleza. ¿Existe, en alguna medida, un mensaje ecologista en tu película? ¿Qué querías contarnos con esta fábula de zoomorfismo?

  R. En relación con lo de las tribus amazónicas, me ha recordado a lo que decía el protagonista de Dersu Uzala: “el viento es gente poderosa”. Fíjate que cuando se lanzó el proyecto de La mujer pantera, se partió básicamente de un título, sin argumento: Cat People. La gente-gato. Esto evoca la idea de una multiplicidad de seres ocultos; esta idea tan interesante está en la película —hay otra mujer pantera que llama “hermana” a la protagonista—, pero al final queda muy desdibujada.

En Felina hay un componente animalista, es obvio, como también lo hay en las otras películas de animación que he mencionado. Pero ¿cómo evitarlo? Las películas de Wes Anderson también lo tienen: Fantastic Mr Fox e Isla de perros. Sobre todo en la primera, vemos animales que se han acostumbrado a actuar como humanos, han adoptado nuestra forma de vida, pero hay uno, el lobo, que prefiere seguir siendo salvaje.

Al final, todos somos animales. Por tanto, ¿qué somos realmente? Cuando vas a parir un hijo, cuando lo alimentas con tu cuerpo, todas las capas de civilización se caen en pedazos. Todo parece alienígena e increíble, y sin embargo es lo que ha ocurrido desde la noche de los tiempos.

   P. Pues sí, es hora de repensar las fronteras de todo tipo. En tu corto aparece otro tema antropológico interesantísimo, como es el de los zoos humanos. El vagón en el que Felina está prisionera recuerda el triste hábitat de John Merrick en El hombre elefante (1980), que antes has mencionado. La fascinación y el horror por lo monstruoso, lo híbrido entre lo humano y el reino animal, podría ser expresión del viejo conflicto decimonónico ante el evolucionismo y quizá por ahí van los tiros en la novela de H.G. Wells. El elenco de personajes en el Cabaret des Animaux es asombroso: Gaelle, la mujer libélula trapecista; Turquoise, la reina del desierto, una cobra contorsionista; Z, la cebra funambulista; las Sirenas del Danubio, unas mujeres peces… Verdaderamente merecerían todas ellas, junto con los anónimos “humanimales” masculinos, un spin off. ¿De dónde habéis sacado la inspiración para crear estos personajes tan atractivos?

   R. Durante mucho tiempo esta fue la parte más indeterminada de la historia, sobre todo porque la decisión de llevar la escena final al Cabaret no se tomó hasta 2021. En las primeras versiones del proyecto, el clímax tenía lugar en el zoo abandonado donde “transformaron” a Felina, en un lugar lleno de animales disecados. Pero la animación es cine, y mejora cuando hay movimiento. El cambio de escenario obligó a cambiar la mayor parte de la historia y a desarrollar más el desenlace, por lo que hizo falta introducir estos personajes.

La primera referencia fueron números de ballet y vodevil, como el show de Vicky Butterfly, una artista de burlesque que reproduce el Baile de la Serpentina de Loïe Fuller, con efectos luminocinéticos; también la Danza de la araña de Milena Sidorova [video abajo], o la Danza de la serpiente, una coreografía clásica de Janik y Arnaut, sirvieron para ir trazando imágenes que evocaban un ambiente determinado.

Pero el diseño de los personajes no llegó hasta que Gael García Llácer, un alumno de Bellas Artes con mucho talento, se introdujo en el proyecto y nos brindó sus preciosos diseños. Es una pena que no aparezcan en más escenas, porque me resultaron muy agradables de animar; pero brillan mucho en los carteles que reflejan la esencia del espectáculo y le dan mucha personalidad al corto. Gael dibujaba propuestas a partir de las escenas que le enseñaba y también iba sirviendo diseños conforme los iba necesitando, un poco en plan: “sácame una mujer cebra” o “necesito un cocodrilo para el plano de la lucha”.

   P. Vayamos ahora a los personajes híbridos masculinos que habitan el mundo de las sombras: el ginecólogo con lengua de ofidio, con aspecto de médico nazi, suministra presas al odioso director del cabaret, una araña que utiliza el hipnotismo como arma de control mental. Sobre estos villanos animalescos te quería plantear dos cuestiones. Una, nuevamente, sobre tus fuentes de inspiración para estos dos personajes, porque ninguno de ellos es el típico mad doctor, como el Dr. Moreau. Y, la segunda, aunque también hay actores masculinos, solo quedan abocetados, por lo que resulta evidente el dualismo entre el macho dominador y las artistas del cabaret, que son hembras dominadas. ¿Había un explícito planteamiento feminista en la escritura del guion o es un simple reflejo de la realidad que nos circunda?

   R. La idea de que el médico fuera también un animal, y un traidor, tardó en surgir. Al principio solo estaba para hacer más chocante la escena de estar viendo dos gatos en una ecografía, y una mujer delante de tus ojos. Pero se me ocurrió lo de la lengua bífida y, de repente, la historia cambió.

En cuanto a la araña, al principio sí era un mad doctor, pero tratándose de una araña, no deja de tener ese componente de artífice, de ser poderoso que domina las apariencias, que teje ilusiones… Un poco como la araña de Coraline.

La araña también tiene unas connotaciones muy psicoanalíticas: están relacionadas con una figura materna que es capaz de devorarte. Por otro lado, Felina cae en su trampa porque no es capaz de enfrentarse a la verdad: se niega a mostrarse tal como es al hombre que ama (que, irónicamente, es ciego). Al final, ¿qué clase de cosas hacemos para que los demás nos acepten? ¿Qué somos en realidad? ¿Quién soy yo? La gente siempre puede sorprenderte con un comportamiento que no ves venir; a veces, hasta te puedes dar sorpresas agradables a ti mismo.

    P. En el cartel del corto, Felina parece la protagonista de un noir clásico, pero ella está muy lejos de ser una femme fatale. Va vestida impecablemente de blanco, el color del bien, de la pureza. Tu corto parece ser un homenaje a diversos géneros del arte: no solo el cine negro, también al cine de suspense o al expresionista, con las sombras y la distorsión de ciertos elementos arquitectónicos que traen a la memoria El gabinete del doctor Caligari (1920). Otros detalles estéticos maravillosos beben del estilo art déco, con la omnipresencia de geometrías angulosas (rectángulos, triángulos y, especialmente, rombos), que alternan con las formas circulares, como la wonder wheel, los focos, la luna, las cúpulas de algunos edificios, las elipses o unas espirales que recuerdan a la película Vértigo (1958). Háblanos de esos juegos de formas y contrastes cromáticos.

   R. Bueno, primero de todo: Felina va de blanco porque contrasta con el color negro de la melena. Cuando lo lleva recogido en una cola alta, da pie para que pueda vestir una malla más oscura, en el circo. Son decisiones prácticas que se adoptan para la puesta en escena: en un plano que dura poco, hay que poder localizar rápidamente al personaje.

En cuanto a la presencia de algunos patrones geométricos, su utilidad es la misma: deben ayudar a saber dónde estamos. Esto sucede especialmente en el montaje simultáneo que hay cuando Felina sube a casa de Félix desde la calle: es necesario asociar visualmente ese espacio con Félix, que lleva gafas romboidales; por tanto, el rombo está presente en esos espacios. En contraste, el pequeño apartamento de Felina tiene círculos. Es una película muy breve, pero la historia es compleja, con muchos espacios distintos, y hay que guiar al espectador para que no se pierda. Las espirales del circo fue una idea que cogí cuando fuimos a ver el Circo Raluy. También vimos el Circo de los Horrores y el Circo Encantado: es muy positivo para un proyecto que te muevas de tu casa y vayas a conocer in situ aquello que quieres representar.

   P. Permitidme que os recomiende ver Felina a cámara lenta para capturar todo ese montón de pequeños y cuidadísimos detalles visuales, aún a riesgo de distorsionar la maravillosa música de Armando Bernabéu Lorenzo, tu compositor de cabecera, que ha hecho un trabajo impecable. Hablemos de cómo era tu idea melódica para cada parte del corto y cómo está construido musicalmente el tejido narrativo de la historia.

   R. En cuanto a la música, cabe hablar de la otra gran limitación de este corto, junto con la elección del blanco y negro: no hay diálogos. Generalmente, si no tengo diálogos, le doy más importancia al sonido ambiente, a los ruidos (el Foley), porque proporcionan mucha información que no obtenemos de otra forma. Por tanto, en el diseño de sonido hay que encontrar un equilibrio entre el sonido diegético (que pertenece a la escena) y el extradiegético (la música y otros efectos).

Para vestir la historia en sus primeros estados, seleccioné algunas músicas que ya existían, como el Libertango de Piazzola —que fue prácticamente el leit motiv de la historia—, o The Cannon Song de Kurt Weill para denotar el cabaret. Con estos referentes, Armando fue creando los temas principales. Algunos tomaron forma definitiva antes, mientras que otros costaron mucho trabajo. Armando también se esforzó en que algunos de estos temas estuvieran sincronizados con la acción de las escenas, aunque la película estaba lejos de estar terminada. Esto fue posible porque el proyecto se trabaja de lo general a lo particular: primero se hace un montaje preliminar con pocos dibujos, que se llama animática. En el caso de Felina tuve que realizar cuatro animáticas diferentes para cerrar la historia (fue lo que más costó del proyecto). Y luego, conforme la animación progresa, se introduce en el montaje: primero como test de línea, y luego ya terminada con el valor tonal. En este proceso se avanza, se retrocede y se avanza hasta que cada cosa encuentra su lugar, y la música contribuye a cristalizar el resultado, cerrando los tiempos.

Pero incluso cuando las cosas pretenden estar decididas, a veces suceden accidentes muy afortunados. Después de rechazar varias veces las propuestas de Armando para la escena de la escalera, que es donde escuchamos por primera vez el tema principal, se le ocurrió componer un vals triste que tampoco cuajó en esa escena, pero yo decidí pasar esta música a la primera aparición de la gente animal en el circo. Y cuadró. A Armando le sorprendió y me dijo alarmado, “¡pero esto cambia totalmente el sentido de la escena!”. Sin embargo, él solo tuvo que cambiar el instrumento del tema (que era piano) por otros de viento para que funcionase en el contexto.

Por último, voy a hacer dos menciones necesarias: la primera, a la pintora y violinista Alma Seroussi, que un día me mandó unas improvisaciones suyas y a mí me faltó tiempo para meterlas en el primer montaje: con el violín me estaba dando al villano de la película y todo su suspense. La segunda mención es a Martí Guillem, que creó todo el sonido ambiente y además los sonidos “emocionales”, que son todos los efectos de énfasis que se escuchan en determinados momentos, y que le dan al corto una textura extraordinaria. Gracias a ellos.

   P. La rapidez con la que avanza el relato puede hacer que pase desapercibido cómo introduces el tiempo en la historia. Gracias a la luna, podemos saber que, entre el comienzo y el clímax final, transcurre ¿una semana? Empieza con luna llena y termina con luna nueva. Esto me lleva a reflexionar sobre la cantidad de horas que un creador de animación de autor invierte en estos productos, algo que no se vislumbra fácilmente en el resultado final. Cuéntanos si la concepción y alumbramiento de Felina fue un proceso largo o si te visitaron las musas y se encendió la chispa inmediatamente.

     R. En la escena donde se ve la luna llena, era necesaria así porque, aun siendo de noche, debía ser una escena luminosa: hacía falta que la sombra de Felina se proyectara sobre la pared para que la escena cobrara sentido. Más adelante aparece la luna menguante (la misma con la que termina el corto), por lo que en total han pasado 7 días. Félix y Felina no tienen una separación larga, pero es lo suficiente para que se den cuenta de lo que de verdad importa.

    P. Finalmente, me gustaría recordar tu corto de 1999, La pantera, que ilustra un poema maravilloso de Rilke. La reciente remasterización le ha devuelto toda su magia visual. Desde la atormentada existencia de esa pantera que no logra escapar de su prisión hasta la feliz liberación de Felina han transcurrido casi 25 años. ¿Cómo ha evolucionado tu cine en ese largo periodo?

     R. La pregunta en realidad sería, ¿Cómo he evolucionado yo?

En realidad, no mucho. Cuando hice La pantera de Rilke quería producir algo bello (como el poema original), aunque fuera a partir de un sentimiento de tristeza. En Felina también hay momentos muy tristes, pero el final no puede ser más feliz. Supongo que el cambio es ese, porque para mí, los primeros espectadores de este corto son mis hijos: está hecha con ellos y para ellos, porque son mis cachorros y mi inspiración.

EL. Felina es una delicia que cuenta muchísimas cosas sin palabras y que espero que todo el mundo tenga la oportunidad de disfrutarla. Merece verse varias veces para captar tanta emoción y belleza. Acaba de estrenarse por todo lo alto en la sesión inaugural del Animac 2024 de Lleida y podrá verse en múltiples festivales nacionales e internacionales en los próximos meses. Desde Ateneas os deseamos un gran éxito a todo el equipo de producción porque realmente os lo merecéis.

ML. Gracias a ti.

                                        Felina vista por María Millán Lorenzo

EL PALACIO IDEAL

 

"El Palacio Ideal" o "La Increíble historia del cartero Cheval" es una preciosa película basada en hechos reales, redonda como una esfera sin huecos, libre de vanidades y banalidades, escrita y dirigida por Nils Tavernier, hijo del famoso director Bertrand Tavernier. En este caso bien puede decirse que "de casta le viene al galgo". El hijo aprendió el oficio con su padre interviniendo en sus películas y también con Claude Chabrol (Une affaire de femmes, 1988) y con Milos Forman (Valmont, 1988). Nils Tavernier ha servido de reputado documentalista para el cine y la televisión.

No quiero reventarle la película a quienes no la hayan visto, pero sí animar al público sensible (que no sensiblero) a su visionado, lo mismo que comunicar algunas reflexiones y noticias después del mismo, porque L'incroyable histoire du facteur Cheval (2018) me ha devuelto cierta confianza en nuestra especie, que pierdo todos los días con los informes de las atrocidades que el género humano comete contra el género humano en todas partes y no sólo en los Orientes próximos, medios y remotos.

Corrían los duros años de finales del XIX en un pequeño pueblo francés, en el que un hombre sencillo y taciturno, próximo al "autismo severo" -diríamos hoy-, eleva su alma espontáneamente con la belleza natural que le rodea y esa emoción estética -como corresponde a las emociones, pues su nombre indica que sirven para eso, para estimular nuestra acción-, la mueve y la motiva, mezclada, la admiración de la naturaleza, con el cariño que siente por su hijo, su hija y su esposa (cariño que no sabe comunicar con palabras ni con abrazos). De pronto se pone en marcha con el fin de construir una nave ideal y asombrosa, un "palacio ideal" con el que viajar al firmamento de sus estelares fantasías.

A la perfección de la fotografía en la peli de Nils Tavernier, se añaden la justeza del guion y una interpretación fenomenal, magistral, tanto por parte del protagonista que revive la figura histórica de Joseph Ferdinand Cheval (1836-1924): Jacques Gamblin, como por la intervención de Laetitia Casta haciendo de Philomène, la cual, a su pericia como actriz une su extraordinaria belleza entre normanda y corsa, en la madurez de su encarnación. Por cierto, que Laetitia también ha hecho sus pinitos como directora de cine y hace en esta película honor a su nombre, entendiendo "la castidad" en un sentido nada fisiológico. Está en su papel como joven viuda campesina que casa (matrimonio de apaño pero bien avenido) con el también viudo cartero soñador. Laetitia Casta es hoy rostro oficial de L'Oréal y ha servido de modelo para el busto de Marianne, símbolo alegórico de la República Francesa. El de ella casi se ha hecho ya tan popular en el país vecino como el de Brigitte Bardot o Catherine Deneuve, pero su éxito como icono estético no le impide poder pasar perfectamente por una rústica de fines del siglo XIX y principios del XX en la película de Tavernier.

La película es capaz de resumir en sus secuencias de poco más de hora y media la proeza de treinta y tres años de trabajo tenaz y esforzadísimo de un solo hombre, que se inspira en lo que ve y sueña en sus largos paseos llevando cartas de un lado para otro. El palacio ideal del cartero Cheval se hizo famoso y todavía es visitable en Hauterives (Drôme), rodeado de jardines en la región Ródano-Alpes del sureste francés. 

Tal vez lo mejor de la peli sean sus silencios, trágicos silencios a veces, que Tavernier endulza lo justo. La obra de Cheval llamó la atención de André Breton, de Max Ernst, de Pablo Picasso. Es natural que interesase a los surrealistas, tan fascinados por el mundo onírico y los subterráneos del corazón humano. Se ha dicho con motivo que El Palacio Ideal -me refiero a la película- es una emocionante historia de obsesión, fe, devoción y familia. Algo tiene también Cheval de Quijote, a parte de su tipo enteco y su vocación andante, aunque le falte la facundia del hidalgo manchego. Como él, sufre el desprecio de su entorno, que no comprende su empeño en levantar de la nada un palacio de mortero y piedra que no casa con nada. Casi todos toman su afán por locura.

Aún cuando André Malraux, a la sazón ministro de cultura, declaró la obra del dichoso cartero "patrimonio cultural" y aseguró con ello su conservación, contó con la oposición del establishment cultural de la época, la gauche divine y los poderes de la Academia establecida, con sus títulos y reglas, las academias que olvidan que Sócrates filosofaba en la calle antes de que se inventase ninguna academia. André Malraux sentenció que la obra de Joseph Ferdinand Cheval era el único palacio naïf del mundo. Después se ha asociado su estilo al "Art brut" o al "Arte marginal" que no conecta con las técnicas reconocidas o de moda. Sus características principales son la espontaneidad y el autodidactismo.

Cheval recorría como cartero rural una media de 22 kilómetros al día. El tropiezo en su ruta con una piedra de forma caprichosa estuvo en el origen de todo. Digamos platónicamente que aquella forma le hizo recordar de pronto el origen esclarecido del alma, el origen misterioso de la vida y el sentido enigmático de sus destinos. Tal vez toda creación dependa de ese arrebato que transporta un espíritu y le obliga a la realización entusiasta de su capricho. 

Fotografía de la familia real del facteur Cheval

André Breton fundó la Compagnie d'Art Brut con la aspiración de recoger estas expresiones artísticas incalificables, o de aquellos que sufren algún tipo de desadaptación. Recordemos la fascinación que sintió el Surrealismo por las formas comunicativas de la locura. Quizá sea posible reconocer en toda creación genial algún tipo de desarreglo; no hay ingenio grande sin una chispa de locura, cum granum salis. Algunas obras de Picasso o Kandinsky pueden adscribirse a este concepto de Arte Bruto y en 1967 se expusieron cinco mil obras inclusas en este estilo en el Museo de Artes Decorativas de París. Lo que hace constar al cartero serrano como un pionero.

Su Palacio es a la vez imaginario y real, celestial y terrenal. Y lo más importante: una prueba de lo que puede hacer la Voluntad humana -llamémosle por su nombre antiguo, "espíritu"- unida a una inteligencia vasta y basta, aún en circunstancias penosas y condiciones duras, asociada a una imaginación creativa y hasta a una fantasía desbordada, pero que tiene que contar y habérselas con las exigencias de la gravedad y la resistencia de la materia.

Hoy es el Palacio construido por Cheval un incentivo turístico rodeado de jardines exuberantes y bien cuidados. Las esculturas de su extravagante edificio representan monumentos exóticos, sobre todo orientales, de los que el artista no tenía más noticia que las rústicas tarjetas que coleccionaba; personajes mitológicos y animales de todo el mundo. La sombra de un templo hindú armoniza allí gracias a las manos del artesano con la geometría de una tumba egipcia, las almenas de un castillo medieval, la cúpula bizantina de una mezquita o la simpleza de una cabaña suiza. Las manos modeladoras de Cheval lo concertaban todo; elegía con todo cuidado las piedras que iban a servirle de elementos. Adornaba también sus paredes con citas y poemas. Con ello liberaba su taciturnia, mostraba agradecimiento y daba sentido a sus intenciones amorosas.

PERSUASIÓN AMISTOSA

 

Se llama cuáqueros a los cristianos de la Sociedad Religiosa de los Amigos o Iglesia de los Amigos fundada en Inglaterra por George Fox (1624-1691) a partir de los legatinos-arianos, también llamados seekers o buscadores, disidentes del protestantismo anglicano oficial. La palabra "cuáqueros" viene del inglés "quakers", tembladores, aunque no sabemos bien si porque -como Kierkegaard- sentían temor y temblor cuando se sentían sacudidos por el Espíritu Santo, o por la instrucción de "temblad en el nombre del Señor" dada por Jorge Fox, o como término despectivo referente al pacifismo de los fieles de la Iglesia de los Amigos. 

Los antiguos cuáqueros vestían una indumentaria llana y sencilla; abstemios, se negaban a jurar, pero fueron conocidos sobre todo por su pacifismo, por ser contrarios a cualquier forma de esclavitud y por su esfuerzo para recuperar un cristianismo primitivo o protoevangélico, al margen de cualquier jerarquía eclesiástica y ayuno de sacramentos y pompas.

Las ideas de George Fox seguramente no hubieran tenido ancho ni largo predicamento sin la ayuda de Margaret Fell, de soltera Margaret Askew (1614-1702) llamada "madre del cuaquerismo", que patrocinó a Fox y se desposó con él después de haber estado casada con Thomas Fell como señora de la mansión Swarthmoon Hall. Fell era juez de paz de Lancashire y miembro del Parlamento, del que cesó por desacuerdo con la autoridad de Oliverio Cromwell. 

En 1652 su esposa Margaret oyó los testimonios de Fox, abrazó su fe a la que se convirtió junto con muchos de su casa. Durante seis años la mansión Swarthmoor se convirtió en el centro de difusión de la fe, las ideas y las actitudes cuáqueras. Allí predicaban sus principales líderes, mujeres y hombres. Tras la muerte de su primer marido en 1658, la casa fue allanada por las fuerzas del gobierno.

Mary Dyer fue ahorcada en 1660, uno de los "mártires de Boston"

En 1659 miles de mujeres cuáqueras, las "Siete mil siervas", firmaron una petición al Parlamento inglés para que se revocara la obligación del diezmo que se pagaba al sacerdote de la iglesia oficial, pastor anglicano que solía ser nombrado a dedo por el aristócrata de turno. La petición describía lo sufrimientos de los Amigos encarcelados por su religión. El pago del diezmo violaba su fe y conciencia cristiana. El texto Al Lector aparece firmado por la Amiga Mary Forster. En el panfleto, las signatarias consideran apóstatas a quienes no siguen la austera interpretación del cristianismo que consideran genuino, y tratan del diezmo como una inaceptable opresión contra su libertad de conciencia.

La persecución inglesa de los cuáqueros no cesó hasta la Ley de Tolerancia de 1689. A través de una espiritualización de las relaciones humanas redefinieron su congregación secular como tribu santa, familia y hogar de Dios. 

Como una de las pocas fundadoras perteneciente a la alta sociedad, Margaret Fox intercedió por los miembros perseguidos o arrestados de la nueva iglesia y viajó a Londres, a petición del rey Carlos II, para defender en 1660 la libertad de conciencia ante el Parlamento. No le valió de mucho porque en 1664 fue encarcelada en Lancaster. Se la condenó a cadena perpetua y se le confiscaron sus bienes. 

Permaneció en prisión hasta 1668, entre rejas escribió epístolas y textos religiosos, así como su trabajo más famoso: Women's Speaking Justified, en el que justificaba el ministerio de las mujeres y su liderazgo religioso, argumentando a favor de la igualdad espiritual de sexos, premisa básica de los cuáqueros. Ambos, hombres y mujeres son capaces no sólo de poseer la Luz Interior, sino también la capacidad profética, atentas a esa voz que oyen en su conciencia como "susurro de una brisa suave". Margaret fundamenta en esta obra el papel religioso activo de la mujer aduciendo ejemplos de la historia bíblica, nombrando a cada mujer que ha profetizado, hablado o razonado en el Antiguo o el Nuevo Testamento.

Tras ser amnistiada por el rey, casó con George Fox en 1669, pero fue encarcelada de nuevo durante un año. Fox viajó de misión evangelizadora a América y también fue encarcelado a su regreso en 1673. Margaret marchó a Londres para interceder por él, que al fin fue liberado en 1675. Sobrevivió a su marido hasta 1702 en que falleció con 87 años.

La Iglesia de los Amigos se extendió en Norteamérica, especialmente por Pensilvania. Los cuáqueros no tienen un credo dogmático, pero confían en la capacidad de cada ser humano para vivenciar y testimoniar la Luz Interior como presencia de Dios en la conciencia de cada persona. Cada creyente es sacerdote según la Epístola de Pedro (1ª 2:9). Incluso existen cuáqueros liberales, favorables a la colaboración con otros cristianos, y no teístas. En todas partes, evitan estructuras jerárquicas. Una parte relevante de su comunidad practica el culto a la espera o culto no programado en reuniones domingueras.

Fotograma de Friendly Persuasion de Eilliam Wyler (1956)

Todo esto lo retrató magistralmente William Wyler en su comedia-drama Friendly Persuasion (1956) con Gary Cooper, Dorothy MacGuire y Anthony Perkins, en sus papeles principales. La traducción española La gran prueba, y la chilena La gran tentación, no hacen justicia al sentido del título original. "Friendly" refiere adverbialmente al nombre genuino del movimiento protoevangélico de la Iglesia de los Amigos (Friends) que enfatiza la relación directa con Dios a través del ejemplo de Jesucristo y la lectura y el estudio personal de la Biblia, buscando la pureza emocional y la luz divina con el objetivo de alcanzar la perfección cristiana.

La película de W. Wyler centra su motivo en el incómodo voto de pacifismo de una familia cuáquera con el telón de fondo de la amenaza de los rebeldes sudistas al final de la guerra civil norteamericana. El término "persuasión" y la expresión "amistosa persuasión" resultan pues muy apropiados como interpretación de una comunidad que hacía hincapié en la "conversación santa", con el fin de que habla y conducta reflejasen piedad, fe y amor fraterno, una comunidad que ofrecía nuevos roles a las mujeres haciendo de la madre cuáquera figura esencial en la educación de los hijos, en la regulación del matrimonio y en el comportamiento doméstico.

Wyler representa admirablemente esta forma de persuasión irenista y cordial en su película. Puede verse en ella un momento estelar en que Eliza (Dorothy McGuire), estricta esposa cuáquera, prohíbe a su marido Jess (Gary Cooper), al que le gusta la música, que introduzca en su casa el armonio que ha comprado en una feria. El granjero le dice entonces a la rígida esposa con toda tranquilidad: 

"Cuando ruegas o sugieres, soy como mantequilla [o masa] en tus manos, pero cuando prohíbes es tanto como ladrarle a la luna."

El ejército sureño ya ha quemado alguna granja de cuáquero, y uno de ellos, que no quería levantar espada contra el prójimo según su radical voto pacifista, insta a Jess a armarse contra el enemigo común y hacerle frente. Este se mantiene fiel a sus principios: "ningún hombre es mi enemigo", pero no puede evitar que su hijo Josh (un jovencísimo Anthony Perkins) tome el fusil y marche al frente para salvar lo propio. La madre no quiere, se opone, presiona al padre para que lo evite, pero Jess le dice: 

"Yo sólo soy su padre, no su conciencia. La vida de un hombre no vale nada si no vive de acuerdo con su conciencia". 

La historia acaba bien, todo armonía en la idílica granja de los cuáqueros, pero Wyles deja clara la inevitabilidad de la ira como emoción humana y reacción defensiva, y también matiza la diferencia entre decir siempre la verdad (imperativo cuáquero) y callarla, cosa que resulta conveniente en aras de la convivencia y no tiene por qué contradecir aquel imperativo. Esta mezcla de comedia y drama de Wyles encantó a los públicos y la película ganó la Palma de Oro del festival de Cannes en 1959.

Una familia cuáquera amante de la paz.
¿Se mantienen al margen o se involucran en el conflicto?

Según la Wikipedia,  en 2017 vivían en el planeta 377.557 cuáqueros adultos, el 49% de ellos en África, el 89% pertenecen a las ramas "evangélicas" y "programadas", que celebran servicios con cantos y un mensaje bíblico preparado o coordinado por un pastor. Un 11% practica el culto en espera o culto no programado (la oración silente recuerda a Erasmo), llamado Reunión para Culto, donde el orden no planificado del servicio es principalmente silencioso y puede incluir un ministerio vocal no preparado de los presentes, tal y como aparece en la película de Wyles. 

Hacia 1660 numerosos cuáqueros se establecieron en el noreste de los EEUU para fundar comunidades de "conversación sagrada", donde fueron los primeros en condenar la esclavitud. Fueron perseguidos, pero en Rhode Island, 36 gobernadores en los primeros 100 años fueron cuáqueros. La endogamia y los cismas han limitado la extensión de sus comunidades. En Kenia los cuáqueros son más de cien mil. En 1947 se otorgó a la sociedad de amigos el Premio Nobel de la Paz, recibiéndolo en representación del movimiento la Friends Service Council (Londres) y American Friends Service Committee (Filadelfia).

Instituciones financieras mundialmente conocidas como Barclays y Lloyds fueron fundadas por cuáqueros. El enorme poeta Walt Whitman fue cuáquero, así como la actriz y escritora Judi Dench, oscarizada en 1999. También lo fue la cantante Joan Baez. Frederick Winslow Taylor (1856-1915), procedente de una rígida familia de cuáqueros, es considerado el padre de la Administración Científica. El pacifismo cuáquero ha jugado también su papel en la fundación de organizaciones no gubernamentales con fines filantrópicos y sociales, como Amnistía Internacional o Greenpeace.

¡SILENCIO, SE RUEDA! PARÍS-BERLÍN-HOLLYWOOD, 1910-1939.

Silence, on tourne! es una maravillosa exposición que puede verse en el Palacio de Festivales de Cannes hasta el 26 de agosto de 2018. Producida por la Cinemateca francesa, traza la historia del cine en su segunda etapa, tras la fase de los pioneros iniciada en 1895. Hacia 1910 el cine ya había alcanzado un grado muy notable de sofisticación técnica y se pobló de rutilantes estrellas para dar vida a costosos largometrajes.
La muestra se estructura en torno a diez temas que, a su vez, cabe agrupar en diferentes bloques, como el técnico (iluminación, decorados, sonido...), el trabajo de realización y dirección de actores, la vida cotidiana en el plató, la fotografía de grupos y las fotos de broma (burlesque). Además de ello, se dedican secciones a los más destacados cineastas de aquel momento: Erich von Stroheim, David W. Griffith, Abel Gance, Jean Renoir, Ernst Lubistch, King Vidor, Fritz Lang, Friedrich W. Murnau, Cecil B. DeMille y René Clair.

La exposición se centra así en el período de esplendor que vivió la cinematografía hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en tres ejes espaciales, París, Berlín y Hollywood, que rivalizaban entre sí por dominar la ya potentísima industria del cine. También ilustra el tránsito de cineastas, técnicos y actores desde Europa hasta Hollywood, con frecuencia motivado por el avance del opresor nazismo. Y, por supuesto, no falta la deslumbrante presencia de las grandes divas de la época: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Jeanette MacDonald, Claudette Colbert, Mary Pickford, Pola Negri...

La amplia selección de fotografías, aparatos de rodaje y vestuario evoca la atmósfera de los estudios en el paso del cine mudo a las películas habladas. La presencia de fotógrafos de rodaje en los platós, habitual desde 1900, como testigos de un momento de vertiginoso desarrollo técnico y estético, nos trae de vuelta el cine tras la cámara, un ambiente fascinante, divertido, innovador y que ilustra aspectos desconocidos de esta época legendaria, en la que se forjó el star system. 

De Pathé a Mitchell

Uno de los aspectos más interesantes del tránsito del cine mudo al sonoro son las razones para el abandono de la famosa cámara Pathé, que se impuso en el mercado porque resultaba fácil de manipular y de trasladar. Fue rápidamente sustituida por la cámara Mitchell, que tenía un mecanismo silencioso y que triunfó cuando comenzaron las películas sonoras en 1927, pues el ruido de la manivela de la cámara Pathé resultaba incompatible con las nuevas exigencias de grabación. Ello acarreó que los estudios franceses Pathé y Gaumont, antes entre los más competitivos, se viesen desfasados con el advenimiento de la era sonora. Por cierto, las películas "mudas" empezaron a denominarse así cuando se rodaron las "talkies", pues solo entonces existió un elemento de contraste que justificara una etiqueta propia de identificación.

Las películas sonoras impusieron una renovación absoluta del modo de trabajo en cuanto a estética y a técnicas de actuación y dicción más naturales. No podía faltar en la exposición el genial y divertidísimo homenaje a esa revolución cinematográfica que es Cantando bajo la lluvia ( 1952) de Stanley Donen.

Otra parte estupenda es Estrellas y aparatos, con fotografías de los más carismáticos actores asumiendo funciones de rodaje, como Maurice Chevalier examinando un rollo como si se tratase de un montador; una diminuta Mary Pickford (arriba) encaramada a la cámara en La pequeña Annie (1925); John Wayne mirando el visor de una Mitchell como reportero de guerra en Cover the War (1937); o la espléndida fotografía de Clark Gable y Mirna Loy, "el Rey" y "la Reina" de Hollywood, en Sucedió en China (1938) de Jack Conway, situados ante una cámara de reportero capaz de grabar imagen y sonido, imagen que sirve de cartel a la muestra.

En el apartado Luces vemos a Ingrid Bergman ante un proyector Mole-Richardson con ampolla incandescente en el set de rodaje de Intermezzo (1939), de Gregory Ratoff, un remake de la película del mismo nombre que ya había rodado en Suecia bajo las órdenes de Gustav Molander y que la había lanzado a la fama en 1936. También podemos ver a Johnny Weismuller y Maureen O ´Sullivan mirando muy sonrientes, a través del mismo aparato, en el plató de Tarzán, dirigida por W. S. Van Dyke en 1932. Estado de naturaleza y tecnología avanzada en un ingenioso contraste.

En Decors aprendemos que los primeros decorados procedían del teatro, de la ópera, o del music hall. pero también se hacía ilusionismo con las perspectivas en trampantojo. Sobre todo Georges Méliès, en su estudio de Montreuil, pero también los estudios Pathé, Gaumont y Film d ´Art, fueron pioneros en un arte difícil y tremendamente artesanal. Fue la monumental Cabiria, del italiano Giovanni Pastrone, en 1913, la que supuso el abandono de los diseños de trompe l'oeil en favor de gigantescos decorados, en lo que destacarían Griffith en Intolerancia (1916) y que sería el sello personal de Cecil B de Mille. La foto más sorprendente corresponde al decorado de Esposas frívolas (1921) de Von Stroheim, para la que se llevó a cabo la reconstrucción de lujoso casino de Montecarlo, lo que convirtió a esta película en la más cara hasta entonces rodada.
Entre los alemanes también destacan los decorados expresionistas de El gabinete del Doctor Caligari, Fausto, Nosferatu, Los Nibelungos y, por supuesto, ese prodigio inclasificable que es Metrópolis (1927) de Fritz Lang.

Frente al trabajo solitario de Méliès, un auténtico hombre orquesta que, a la postre, lamentablemente, se vio abocado a la ruina y al olvido temporal, la verdadera empresa cinematográfica se basa en un trabajo de Equipos -otro apartado de la muestra-, en los que cada talento realiza su aportación en su respectivo ámbito especializado.

En Dirección de actores se nos formula la tópica pregunta del huevo y la gallina: ¿Josef von Sternberg modeló a Marlene Dietrich o fue al contrario? Vemos igualmente fotos de John Ford rodando La mascota del regimiento (1937) con Shirley Temple, Howard Hawks con Cary Grant formando una carismática pareja con la incipiente estrella Rita Hayworth en Solo los ángeles tienen alas (1939), o la belleza atemporal de Marlene Dietrich en Deseo (1936), de Franz Borzage, una de mis películas favoritas.

Burlesque recoge los frecuentes momentos de relax durante los rodajes, una forma de desahogar las tensiones acumuladas por el intenso y prolongado trabajo de equipo. Algunos actores imitan al director, megáfono en mano, burlándose un tanto de sus severas instrucciones.

En Sonido aprendemos que las primeras palabras que se registraron fueron "Are the rest of you ready? Go ahead!", en 1894, fecha en que se rodó el primer film sonoro con el kinetoscopio de Edison. El cine mudo venía acompañado no solo de música sino también de ruidos alusivos a la acción y de comentarios que acentuaban su dramatismo para poner a los espectadores en situación. En América triunfó el Vitaphone sobre el Cronophone de los estudios Gaumont. La película El cantor de jazz de 1927 impuso el cine sonoro sin vuelta atrás, aunque aquel sistema fue sustituido, al cabo de pocos años, por el Photophone, que utilizaba una célula fotoelécctrica para registrar el sonido. Sin duda fue una época de acelerada investigación tecnológica (si os interesa el tema, aquí podéis acceder a amplia información: http://anthropocinema.blogspot.com/2018/05/dracula-y-mina-en-el-cinematografo.html). Las nuevas técnicas revolucionaron el rodaje, con la necesidad de sincronizar los micrófonos (recordemos la satírica escena de rodaje con sonido desacompasado entre Lina Lamont/Jean Hagen y Don Lockwood/Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia), y también el sistema de doblaje, con equipos de rodaje nocturno de otras nacionalidades cuando las grandes estrellas no podían ser sustituidas. Por ejemplo, El Gordo y El Flaco, Stan Laurel y Oliver Hardy, se doblaban a sí mismos a otros idiomas. El cine sonoro impuso igualmente importantes cambios en las salas de proyección. Grandes astros vieron declinar su carrera, como John Gilbert, como narran El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder o The Artist (2011), de Michael Hazanavicius. Solo unas pocas estrellas, como Greta Garbo o Marlene Dietrich, fueron capaces de reciclarse y mantener su liderazgo en la industria del cine.

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Como nos cuenta Tournages, el espléndido catálogo de la exposición, cuya información (solo disponible en francés) estoy utilizando en gran parte para esta entrada, David W. Griffith (1875-1948) fue uno de los padres fundadores del lenguaje cinematográfico. Elaboró una nueva gramática técnica y artística en cuanto a producción, dirección de actores y montaje. Hizo del cine un gran espectáculo con El nacimiento de una nación, 1915, e Intolerancia, 1916. Pero también rodó dramas intimistas como Las dos hermanitas, con algunas de sus actrices predilectas, Lilian y Dorothy Gish. Después de su primer filme sonoro, en 1930, Abraham Lincoln, se retiró del cine.

Cecil B. DeMille (1881-1959), realizador, productor, escenógrafo, montador y actor, fue uno de los directores más eclécticos de su generación. Rodó westerns, películas históricas ( Las cruzadas, The Buccaneer, Cleopatra), o bíblicas (Los diez mandamientos, de 1923, o Rey de Reyes, 1927), comedias, dramas o parábolas inclasificables (Madam Satan), abordando todos los géneros cinematográficos. Fiel a sus actores y a sus técnicos, ya había realizado, en 1939, setenta y dos filmes del total de ochenta que dirigió a lo largo de su carrera.

La carrera de King Vidor (1894-1982) fue excepcionalmente longeva. Comenzó en 1913 y consiguió un gran triunfo con El gran desfile de 1925, película a la que seguirían otras obras maestras del cine mudo. Realizó su primer filme sonoro en 1929, un musical titulado Hallelujah! (en la fotografía de arriba) con un reparto enteramente de color.

Friedrich W. Murnau (1888-1931) puede ser considerado uno de los grandes maestros de las luces y sombras. Fue autor de grandes obras expresionistas como Nosferatu y Fausto, de películas humanistas como Amanecer y de documentales como Tabú. Realizó diecisiete filmes en Alemania entre 1919 y 1926, tras lo cual marchó a los Estados Unidos, donde solo cuatro de sus películas vieron finalmente la luz. Su fulgurante carrera fue interrumpida por un accidente de automóvil. Murió con solo 43 años. Sus exequias tuvieron lugar en Berlín, estando presentes el documentalista Robert Flaherty, que había sido su socio, el célebre actor Emil Jannings, Greta Garbo y Fritz Lang, quien pronunció el elogio fúnebre.

Rodaje de "Metrópolis"

Nacido en Viena, Fritz Lang (1890-1976) llevó a cabo grandes obras maestras en su periodo alemán (Las tres luces -que decantó la elección profesional de un Buñuel dubitativo con su futuro-, Mabuse, Los Nibelungos, Metrópolis, Una mujer en la luna, M el vampiro de Düsseldorf ). En Francia rodó Liliom en 1934 y el año siguiente comenzó su andadura en Estados Unidos, en donde se convirtió en uno de los realizadores fundamentales en las dos décadas siguientes, dirigiendo títulos clave en el cine noir. Huido del nazismo, Fritz Lang denunció toda clase de intolerancia y opresión, de manera muy versátil, a través de géneros tan diversos como el western, el cine policiaco o de aventuras.

Ernst Lubitsch (1892-1947) nació en Berlín. Fue escenógrafo, productor, actor y uno de los directores más talentosos y polifacéticos de su generación. Desde 1912 participó en una treintena de películas antes de pasar a la dirección con éxitos tales como El abanico de Lady Windermere o El príncipe estudiante. Dirigió a Pola Negri, su musa en Madame Dubarry, antes de marchar a Estados Unidos en 1923. Allí comenzó a dirigir a una pareja carismática, Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier ( El desfile del amor, Una hora contigo, La viuda alegre, Montecarlo). También rodó con la Dietrich ( Ángel) y con la Garbo, que nunca estuvo más natural e inolvidable que en Ninotchka (1939). Junto con Hitchcock, Lubitsch es el director que más veces utilizo su propia imagen para publicitar sus películas.

Rodaje de J´Accuse. Abel Gance a la dcha.

Visionario realizador, escenógrafo, productor, actor y montador, Abel Gance (1889-1981) fue precursor en numerosos campos estéticos y técnicos, como atestigua su obra maestra Napoleón, de 1927. Después de su debut como actor, en 1909, en Molière, creó su propia productora y dirigió su primera película, La Digue, diez años más tarde. Después vendrían Mater Dolorosa, en 1917, y J´accuse, en 1919, obra antimilitarista de la que posteriormente realizaría una versión sonora, para abordar La Roue en 1923, una obra calificada como paroxística. En 1939 rodó Paradis perdu, un filme premonitorio de los momentos oscuros que se avecinaban.

René Clair (1898-1981), uno de los directores franceses más emblemáticos, debutó como actor en la compañía Gaumont. En 1924 rodó una obra vanguardista, Entr´acte, con la complicidad de Satie, Picabia, Duchamp Man Ray. Después dirigió una ensoñación poética, El viaje imaginario, en 1926. Pese a su renuencia inicial a aceptar el cine sonoro, consiguió grandes éxitos con Bajo los techos de París, Viva la libertad o El fantasma va al oeste. Marchó a Estados Unidos en 1940, donde continuó cosechando taquillazos.

Jean Renoir (1894-1979), hijo del pintor Pierre-Auguste Renoir, decidió pronto su dedicación al cine y se apropió de los géneros más diversos: obras históricas como La Marsellesa, adaptaciones de novelas como Nana, de Zola, o Madame Bovary, de Flaubert,  películas policíacas (La Chienne) y los rodajes en localizaciones exteriores (Toni, La gran ilusión, La regla del juego). Con la guerra, esta última fue prohibida en 1939, lo que determinó que Renoir se exiliase en Roma, donde colaboró brevemente en Tosca antes de marchar a Estados Unidos.

Erich von Stroheim (1885-1957) fue otro genio multitarea: director, escenógrafo, productor y destacadísimo actor. Fue el primer vienés que desembarcó en Hollywood, en 1909. Desde su primera película, en 1919, se hizo famoso por sus tensas relaciones con los productores. Firmó obras maestras como Esposas frívolas, Les Rapaces (cuyo metraje originario fue de ocho horas), Sinfonía nupcial o La Reina Kelly. Rodó su última película en 1933, consagrándose desde entonces, exclusivamente, a su carrera de actor.

La bellísima Gloria Swanson

En definitiva, Silence, on tourné! es una extraordinaria oportunidad para descubrir, con una reflexión metafílmica, los más diversos aspectos acerca de y detrás del rodaje, con bellísimas fotografías en blanco y negro,-que nunca defrauda-, y mediante una visión envolvente de los tres puntos de ebullición creativa más poderosos de la primera mitad del siglo XX. De manera nada casual la exposición se detiene justo en el momento en que el cine, durante seis de los más lamentables años en la historia de la humanidad, dejó el arte un tanto de lado para hacer propaganda de la causa aliada. Aún así, películas tan memorables como Casablanca (1941) alzarían un vuelo eterno, apartándose de lo que fue el acuciante día a día de aquella interminable guerra, para hablarnos de valores perennes y universales. También la guerra se llevó a Hollywood los mejores realizadores europeos. Ese exilio acabó con la pujanza de las cinematografías del Viejo Continente, que siguen haciendo esfuerzos para mantener un lenguaje y una estética propios frente al rodillo hollywoodiense.


Fuentes consultadas:
-Champion, Isabelle; Mannoni, Laurent: Tournages. Paris-Berlin-Hollywood 1910-1939. LePassage, 2018.