lunes, 19 de marzo de 2018

LOS SALVOCONDUCTOS EN "CASABLANCA" (1942). MAGIA Y MISTERIO EN EL CAMINO HACIA LA LIBERTAD

 En 1983 Casablanca fue elegida por el British Film Institute como la mejor película de todos los tiempos. Aunque estas listas que tanto nos apasionan son un tanto variables, puesto arriba o abajo Casablanca tiene siempre garantizada una posición de preeminencia. Y ello a pesar de no tener la consideración de obra maestra ni de haber realizado una aportación artística realmente innovadora. Los actores vivieron el rodaje como una pesadilla y pensaban que el argumento era absurdo. Creo que quien mejor define la cuestión es el sagaz Billy Wilder, quien decía que Casablanca es un disparate que funciona divinamente aunque la emitan en televisión y la hayamos visto ya 500 veces. Y es que la película nos sigue encantando con todos sus defectos y contradicciones. Y quizá la mayor de las inconsecuencias de su guión sean los célebres salvoconductos, un elemento que esconde incesantes sorpresas, como os invitamos a descubrir.
La teoría del MacGuffin.
Los salvoconductos con los que el héroe de la resistencia checa Victor Laszlo y su esposa Ilsa Lund consiguen escapar de los nazis son un elemento omnipresente en la película, del comienzo al final. La fórmula cinematográfica con la que los comentaristas suelen explicar su función en Casablanca es la del Macguffin, un término inventado por el genial Alfred Hitchcock para denominar todo aquel aspecto narrativo que precipita el avance de la trama pero que, en puridad, no resulta esencial para la misma. Un ejemplo serían las botellas en las que los nazis huidos a Sudamérica tras la Segunda Guerra Mundial esconden el uranio radioactivo en Encadenados (1946), o el collar de Carlota en Vértigo (1958). Se dice que el MacGuffin interesa no tanto al espectador, que no lo necesita para comprender lo que está sucediendo en la pantalla, sino al guionista. Este debe justificar con diversos datos y repeticiones la presencia de ese motor narrativo. Pero, sin dejar de reconocer que los salvoconductos en Casablanca tienen algo de excusa argumental, en realidad van mucho más allá en la medida en que resultan nucleares para la construcción de la trama. No está de más recordar que el guión gira casi enteramente en torno a dos tipos distintos de documentos que no deben confundirse, aunque ambos permiten a los refugiados abandonar el territorio francés, cuyas fronteras controlan los nazis, para lograr la ansiada libertad en América. Unos son los visados, unos documentos oficiales ordinarios que expide el prefecto de la policía francesa, el corrupto pero simpático capitán Renault, quien explota la desesperación de los refugiados exigiéndoles fuertes sumas de dinero o favores sexuales, como sucede con la joven pareja búlgara. Ugarte aprovecha las migajas que caen de la mesa, al vender a un precio menor que el exigido por el prefecto las visas que consigue por medio de sobornos. Por eso Rick Blaine le llama parásito y desprecia sus negocios.
Ugarte entrega a Rick los salvoconductos
Una segunda clase de documentos, la que más nos interesa aquí, son los salvoconductos, unas cartas de tránsito en blanco extraordinarias, porque solo se han emitido para una concreta ocasión. Ugarte explica a Rick, cuando se los entrega, que son algo que nadie ha visto antes, ni siquiera el propio Rick, que está de vuelta de todo. Por eso Victor Laszlo necesita imperiosamente adquirir esta visa irrevocable, porque los nazis no consentirían, ni siquiera sobornando a Renault con una suma astronómica, que el gobierno títere de Vichy autorizase su salida de los dominios franceses, dentro de los cuales se encuentra virtualmente prisionero.

El filme se abre con una especie de noticiario que describe el avance imparable de los alemanes, ante los cuales huye una riada humana procedente de todos los rincones de Europa. Se dan cita en Marsella, donde embarcan hacia Orán, de allí a Casablanca y, con mucha suerte, llegan a Estados Unidos vía Lisboa. Ese documental es un instrumento con el que pretende rodearse de verosimilitud histórica al relato de la película, entremezclando sus peripecias con los acontecimientos bélicos que habían tenido lugar en fechas muy recientes. También en las salas cinematográficas se iniciaban las sesiones, como durante tantos años sucedió en España con el No-Do, proyectando noticiarios que informaban de la actualidad de la contienda. Acto seguido, ese esfuerzo por envolver al espectador en un verismo histórico continúa con un comunicado de radio- entonces sobresaltaban constantemente a los ciudadanos norteamericanos con las noticias de última hora-, advirtiendo a las fuerzas policiales del Protectorado francés en Marruecos del asesinato de dos correos alemanes, portadores de unos salvoconductos, y de la sospecha de que el autor se dirige a Casablanca. Allí se encamina también el mayor Strasser, al objeto de impedir que las peligrosas cartas en blanco lleguen a manos del archienemigo del III Reich, Victor Laszlo. Llegamos a saber que Ugarte, hasta entonces un estraperlista de poca monta, es el autor del crimen cuando pide a Rick Blaine, el cínico dueño del célebre Cafe Americain, que le esconda los preciados documentos mientras llegan unos clientes con los que ha concertado su entrega a cambio de una fabulosa suma… Y, de momento, hasta aquí puedo contar, como suele decirse.
Por tanto, aunque es cierto que los salvoconductos no son ni simbolizan los grandes temas que laten en la película: el compromiso, el sacrificio, el amor redentor…, no constituyen tampoco un simple recurso dramático efectista ni un aspecto más entre los indudables rasgos noir de la película.

La teoría de los objetos mágicos.
En un ensayo esencial, "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage" (1985), Umberto Eco califica a los salvoconductos como un elemento mágico, idea en la que coincido plenamente si bien hay que desarrollarla, en la medida en que el gran semiólogo italiano no se detiene a justificar en qué sentido lo son. Tales documentos pueden considerarse como la irrupción de lo maravilloso en la realidad. Me parece muy estimable la opinión de José Losada en Casablanca (1942) en la memoria, que considera que son un correlato del Santo Grial, algo que todo el mundo en Casablanca necesita y busca (https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html ). Y, efectivamente, el ciclo artúrico inspiró buena parte de la literatura norteamericana posterior a la Primera Guerra Mundial, de Thomas Stearns Eliot a Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Se trataba de una metáfora de la búsqueda de valores imperecederos en un mundo en que se habían derrumbado todas las viejas seguridades y el humanismo resultaba ya incapaz de explicar el caos moral subsecuente a la Gran Guerra. José Losada también pone el acento en que ese carácter mágico de los salvoconductos se refiere a que ni siquiera los todopoderosos alemanes podían anularlos. Así, como la Marsellesa, capaz de desatar la pasión nacionalista adormecida en los franceses de la Francia colaboracionista, sólo las cosas simbólicas logran escapar al control de los dominadores, de ahí su importancia en el filme.
Por mi parte, me gustaría poner de relieve que la naturaleza mágica de los salvoconductos se ajusta al modelo del viaje del héroe descrito por Joseph Campbell, que puede considerarse la biblia de los guionistas de Hollywood. Pero tiene un encaje aún mejor en la estructura de los relatos maravillosos que desarrolla Vladimir Propp en Morfología de los cuentos (1928).  Ya hemos tratado la cuestión más ampliamente en http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/02/los-machado-antropologia-y-folclore-en.html. 

Basta aquí con recordar que hay una serie de personajes estereotipados que se repiten sistemáticamente en estas historias: el héroe verdadero (Rick), la princesa (Ilsa), el villano (Strasser), el auxiliar (el pianista Sam), el comitente, que es quien envía al héroe al encuentro con su destino (Laszlo) y, muy importante en nuestra investigación, el donante, un personaje que entrega al héroe (o al que se le arrebata), un objeto mágico necesario para el éxito de su misión. Con un ejemplo extremo veremos muy claro el papel del objeto mágico en cuentos, mitos y leyendas: el héroe griego Perseo solo logra cortar la cabeza de la temible Medusa, que petrifica todo lo que mira, gracias al escudo de Atenea, el casco de invisibilidad que le proporciona Hades, las sandalias aladas que le presta Hermes, el saco para guardar la cabeza del monstruo que le entregan las Ninfas, la espada de Hefesto con la que asesta el tajo mortal y el manual de uso condensado en los sabios consejos de Atenea (si os interesa este mito, tenéis una buena explicación del mismo en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/12/lecturas-antropologicas-del-mito-de.html). Pues bien, en Casablanca el objeto mágico son los salvoconductos que entrega Ugarte, como donante, al héroe indeciso Rick. Este aspecto de los salvoconductos como don lo resalta Eco-aunque sin citar la obra seminal del antropólogo Marcel Mauss, El Don (1925)-, cuando apunta a que, aunque todo mundo piensa que los salvoconductos pueden comprarse, sólo circulan como una entrega generosa.

 Rick también facilita a la joven pareja búlgara los fondos precisos para adquirir su visado. El héroe amargado, en trance de superar su crisis de valores, deja que Jan gane a la ruleta en su casino para impedir que Annina tenga que degradarse moralmente y arruinar su matrimonio.

Los salvoconductos y La carta  robada (1844) de Poe.
 Recordemos que Ugarte, mientras llegan sus compradores, pide a Rick que se los guarde y este los esconde bajo las partituras de Sam, a la vista del público del café, mientras todos corean entusiasmados "Knock on Wood", invocando la ayuda de la fortuna que tanto necesitan los refugiados. Pero, antes de que lleguen los Laszlo, Ugarte es detenido por la policía francesa. Es llamativo que no se haya señalado la evidente conexión entre La carta robada de Edgar Alan Poe y esta historia de cartas blancas a la vista de cualquiera mientras las buscan desesperadamente Renault, los nazis, Laszlo e Ilsa (esta incluso intenta obtenerlas a punta de pistola cuando le falla el recurso al patriotismo de Rick). En el cuento de Poe la policía busca de manera frenética un documento comprometedor que permanece todo el tiempo delante de sus ojos pero, paradójicamente, invisible. En la película Rick abandona el café para permitir a la policía que busque a fondo a sabiendas de que, en su ceguera, no los encontrarán. El paralelismo con el relato de Poe no puede ser mayor. Antes del desenlace, Renault quiere averiguar dónde estaban escondidos y, al saber que era el piano, reconoce su derrota con gran sentido del humor: "Eso me pasa por no ser musical". 
Ya abordamos el análisis que hizo Jacques Lacan de esta narración, desde el punto de vista del psicoanálisis, en un famoso seminario muy relacionado con el Mayo francés de 1968 (aquí tenéis el enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2017/06/la-carta-robada-poe-y-lacan-descifran.html).
Lágrimas y pistola expresan el conflicto psicológico de Ilsa

 Lacan utilizaba el relato detectivesco de Poe para explicar el funcionamiento del inconsciente y, en ese esquema, la carta robada era el emblema del deseo circulante. También es muy perceptible esa función en Casablanca: los salvoconductos pasan de su autor (cuestión enigmática e importantísima de la que luego hablaremos), a los portadores (los correos alemanes), a los que se los arrebata Ugarte, quien a su vez los entrega a Rick. A este se los solicita Victor Laszlo, después Ilsa, apelando a su amor en París (en la obra de teatro de Burnett y Alison que sirvió de base al filme, el personaje femenino, la pérfida Lois Meredith, los "compraba" con una noche de amor, elemento férreamente censurado en la película aunque todavía afloran restos de ello en varios momentos). Rick engaña a Renault diciéndole que los va a utilizar para marcharse de Casablanca con Ilsa e interesando que detenga a Laszlo para que este no lo impida, Con esa estratagema, consigue facilitar la huida del héroe de la resistencia checa y de su esposa, a los que dona el objeto mágico que les permite abandonar Casablanca volando, como en el mejor de los cuentos de las 1001 Noches.
 

Es importante advertir, como lo hace Lacan, que el objeto circulante del deseo cambia de valor en cada transmisión y así sucede igualmente con los salvoconductos, hasta llegar a ejemplificar el autosacrificio máximo en manos de verdadero héroe, Rick, cuando realiza el don a Laszlo e Ilsa. 
Foto promocional con el salvoconducto en manos de Ferrari

Por cierto que la circulación del deseo es un leitmotiv omnipresente en la estructura narrativa del film. No sólo lo vemos en los salvoconductos, el auténtico paradigma, sino también con Sam y el café de Rick, que Ferrari, propietario del negocio rival, The Blue Parrot, intenta desesperadamente comprar para dominar por completo el mercado negro en la ciudad. También pasa de mano en mano Ilsa, oscilando en el triángulo amoroso que forman Rick y Laszlo, e igualmente circula la canción tabú, As Time Goes By. Primero la pide Ilsa y Sam se niega a interpretarla por la prohibición de recordar el pasado reprimido pero, con su dulzura, la “princesa” consigue que el “ayudante” toque la añorada melodía.
Este esquema del no y del sí se repite más tarde cuando Rick, borracho y psicológicamente hundido, insiste a Sam para que la interprete para él: “La tocaste para ella, tócala para mí. Si ella pudo resistirlo, yo también podré. ¡Tócala, Sam! ¡Tócala!” El fiel Sam actua aquí como un Orfeo, como un mago, al ser capaz de revivir con su música las emociones pasadas de Rick, de cuya llave, la canción, es el guardián.
Otra idea muy relacionada con la del deseo circulante es la del robo, que resulta central en el cuento de Poe: los alemanes secuestran el Viejo Continente, como en el mito griego del rapto de Europa; Ugarte roba los salvoconductos; los nazis intentan robar a Laszlo su fortuna (en la obra de teatro); y Renault roba la decencia y el dinero a los refugiados.

El misterioso autor de los salvoconductos.
Muy en consonancia con su carácter mágico y misterioso se encuentra la enorme controversia existente en relación a la identidad del autor de los salvoconductos. Ugarte, poco antes de su detención, explica a Rick que no pueden anularse ni rescindirse pero, en cuanto al emisor, hay una gran polémica acerca de cuál es el nombre que pronuncia. En los subtítulos en inglés de la versión original (añadidos muchos años después del rodaje, cuando se editó el DVD y que, por tanto, no poseen la necesaria fiabilidad) se reseña como firmante al general De Gaulle. 


En cambio, en la versión gala aparece el nombre del general Weygand. En el doblaje que se realizó para el estreno en nuestro país en 1946 se escucha ese nombre aunque se pone tan poco énfasis que, en los subtítulos, aparece De Gaulle, al igual que en alemán, probablemente por simple mimetismo con la versión inglesa. El hecho de que Peter Lorre fuera un actor austriaco interpretando a un personaje italiano, que habla en inglés y pronuncia un nombre francés de origen belga, no facilita precisamente la solución del enigma partiendo de la versión original. En cualquier caso, deberíamos advertir que los franceses conocen mucho mejor su propia historia, y dar prioridad por ello a su interpretación. Sin embargo, para ser rigurosos, es obligado recurrir a las fuentes históricas para clarificar la cuestión. De Gaulle, que había sido Vice-ministro de Defensa de la III República francesa y entonces era el líder de la Francia libre en Brazzaville (Congo), mal podía haber emitido unos documentos irrevocables que vinculasen a los nazis y al gobierno de Vichy. Tiene mucho más sentido que el emisor fuese el General Maxime Weygand (1867-1965), entonces Comandante General y gobernador de los dominios franceses en el norte de África. 

Para eliminar todas las dudas, hemos echado mano del laboratorio de imagen. Así, hemos ampliado la imagen en que Rick, fugazmente, revisa la validez de los salvoconductos antes de ejecutar el plan con el que pretende dejar fuera de juego a la policía francesa para facilitar la huida de Laszlo e Ilsa. Allí se ve claramente que es un documento oficial emitido por el Etat Français. Esta es la forma de gobierno correspondiente al Régimen de Vichy, que supuso una interrupción del sistema republicano, el cual desapareció tras la ocupación alemana de Francia en junio de 1940. 

No obstante, tengo que confesar que, durante esta apasionante investigación acerca del “whodunit”, mis (casi) certezas se tambalearon muy seriamente cuando encontré la fotografía de un facsímil de los salvoconductos, en el que aparece como firmante De Gaulle. La evidencia de tal documento, la "prueba reina", hizo que pensase que el caso estaba definitivamente resuelto en un sentido contrario al que esperaba. Pero tal solución seguía sin convencerme, por lo que revisé detalladamente sus datos. Primera incongruencia, la firma data de septiembre de 1940, mientras que los hechos narrados en la película suceden en los primeros días de diciembre de 1941. Segunda: en el sello que acompaña la firma de De Gaulle figura sentada la Marianne, que personifica a la República, con la balanza de la justicia en una mano. Esa figura no coincide con el perfil que se adivina en el fotograma capturado de la película. Ciertamente la escasa nitidez de la ampliación solo permite descifrar con mucha dificultad algunas partes del documento, por lo que no facilita la solución directa del misterio. Solo proporciona unas pocas pistas. 
Dispuesta a seguirlas, busqué imágenes de los sellos utilizados en los documentos oficiales de la época por uno y otro gobierno-Vichy y la resistencia-, y descubrí que el supuesto facsímil era, en realidad,  un ingenioso ejemplo de photoshop para el que se había partido de un documento policial del gobierno gaullista (en la fotografía superior). Pero seguía sin tener información segura acerca de quién era el autor de los salvoconductos. 
Por suerte, encontré otro documento (abajo, a la izda.) en el que resulta perfectamente visible el sello de “le General Gouverneur de la Region Militaire Nord-Africaine”, cuyas formas sí coinciden totalmente con las que se aprecian en el fotograma de contraste. 
En el centro, el sello que aparece en los salvoconductos
También aplicamos al fotograma con el salvoconducto diversos filtros para intentar hacer más legible el texto y el resultado fue, por una parte, identificar el trayecto autorizado (Casablanca a Lisbonne, Portugal) y la fecha ( ¿ 4 ? de diciembre de 1941) y, por otra, los cargos del emisor, “Le Général D´Armée Commandant en Chef”. Estos eran los que en aquel momento ostentaba Weygand, quien el 5 de septiembre de aquel año había sido nombrado Delegado general del gobierno de Vichy en África. Enigma solucionado, pero es fácil suponer que el carisma de De Gaulle seguirá atribuyéndole, contra toda lógica, el poder de emitir documentos mágicos.
Weygand versus De Gaulle
La lógica del pensamiento mágico.
Y, al fin y al cabo, ¿con qué fin y para quién se habrían emitido estos mágicos salvoconductos por el gobierno colaboracionista y por qué fueron entregados para su custodia y transporte a los nazis (quienes, por cierto, nunca estuvieron instalados en las posesiones francesas en África)? ¿Y cómo es que Ugarte, un tipejillo de los bajos fondos de Casablanca, al que Rick desprecia, tuvo conocimiento de que los maravillosos salvoconductos existían y quiénes y a dónde los llevaban? Otro misterio aún más insondable. Al final, quizá convenga volver a la teoría del MacGuffin: mirado el prisma desde otra óptica no incompatible con el aspecto mágico, los salvoconductos actúan como un detonante narrativo para centrar la atención del espectador en la apasionante trama policíaca. Si elaboramos un poco las posibilidades de la idea, como hace José Losada en el texto antes mencionado, llegaremos a la conclusión de que quizá habrían podido tener como destinatarios a los servicios secretos para facilitar las operaciones bélicas en el norte de África. La espléndida paradoja es que un pasaporte irrevocable, emitido en beneficio de los nazis o de sus socios, acaba convirtiéndose en la puerta de escape para el héroe de la resistencia. 

La idea de los salvoconductos se le ocurrió a Joan Alison, la coautora de la obra de teatro con Murray Burnett. Este esperaba que alguien dijese que esos visados que no podían cancelarse eran completamente absurdos pero, curiosamente, nadie lo hizo. Y es que la magia está mucho más presente en nuestros esquemas mentales cotidianos de lo que estaríamos dispuestos a admitir. Seguramente es el poso de los cuentos maravillosos de nuestra infancia (que vendrían a ser un sustituto de los ritos de paso de la infancia a la adolescencia, como mantuvo Vladimir Propp), y de la necesidad que tenemos de creer en que algún recurso inesperado nos ayudará a salir adelante en las situaciones imposibles.

Quisiera dedicar este trabajo a mis queridas y admiradas Josefina Buendía Maturana y María Laso González, amigas y maestras.

By JosedaVinci https://www.instagram.com/joseda_vinci/


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viernes, 9 de marzo de 2018

"CASABLANCA" (1942) EN LA MEMORIA.


Mientras preparaba un estudio en profundidad sobre la mítica Casablanca (1942), de Michael Curtiz, pensé que sería buena idea recabar la opinión no especializada de los espectadores para ayudarme a comprender mejor su alcance cultural. José Losada, colaborador en nuestros blogs Tinieblas en el corazón, Ateneas. Mujeres para la historia, y Anthropocinema, me sorprendió con una esplendida entrevista, llena de puntos de vista muy estimables y que creo que merece muchísimo la pena compartir. Os encantará.

¿Qué relación ves tú entre Casablanca y el contexto bélico en 1942?
Se trata de una película muy oportunista porque se filma en el momento más delicado de la Segunda Guerra Mundial, en un escenario en que la beligerancia era total y, por eso, los nazis tienen un papel fundamental como los archienemigos a los que hay que derrotar. Pero, en el fondo, la película va mucho más allá de ese concreto problema histórico para abordar un tema muy romántico: qué sucede cuando se ama tanto a una persona que no dudas en dejarla marchar en aras de una causa más elevada. El actor que encarna ese sentimiento tan noble es Humphrey Bogart y muy pocos podrían haberlo interpretado de una manera tan convincente. "De todos los cafés del mundo tuvo que elegir el mío". Rick se buscó un agujero donde aguantar hasta el final de sus días pero el destino le salió al encuentro en Casablanca.


¿Qué clase de personaje es para ti Ilsa Lund?
Ella tiene una personalidad verdaderamente ambigua. Es feliz junto al gran héroe de la resistencia aunque también quiere a Rick. Como él, añora París y, en cierto modo, con su ambivalente actitud se aprovecha del amor que Rick todavía siente por ella para conseguir los salvoconductos. En cambio, a él no le guía ningún interés cuando se los entrega. Ilsa y Laszlo necesitan desesperadamente los visados para no morir en Casablanca y Rick no duda en meterse en líos para proporcionárselos. Él ya no es aquel joven ingenuo que vivía en París, es un adulto que toma decisiones maduras. Su amargura final, cuando decide volver a luchar por las libertades, es muy distinta de la amargura del principio, la que le hace emborracharse para escapar del dolor que ha intentado acallar tanto tiempo bajo su cinismo. Al terminar la historia está sereno porque, aunque no ha conseguido recuperar su amor perdido, está en camino de lograr su plena realización como ser humano.


Y, ¿qué crees tú que hacía Rick, un americano, en el París antes de la guerra?
Él era un aventurero y se movería por Europa por intereses: conocer nuevos sitios, vivir experiencias arriesgadas como su participación en la guerra civil española o ayudando a los etíopes frente a la invasión italiana. Seguramente querría progresar en la vida pero el amor se cruzó en su camino y resultó fatal, por lo que se buscó el sitio más oscuro que se le ocurrió para terminar su trayectoria. Para él, el café americano de Casablanca era una "Estacion Termini" después de andar por todas partes, un lugar en el que el protagonista debió de pensar: "aquí me retiro". Pero al final resultó que solo era un estadio más en su camino.

¿En qué medida ves tú a Rick Blaine y Victor Laszlo como antagonistas?
En la película Rick es todo lo contrario a Laszlo pero solo aparentemente. De tan materialista y aprovechado que parece ser, se acaba transformando en el más desprendido, aunque ello solo sucede después de hacer un largo viaje personal. Al llegar al final ya no le quedaba nada por experimentar.


¿Y qué pasa con los personajes secundarios de la película?
Peter Lorre borda el rol de villano, su interpretación resulta muy creíble. También están estupendos Claude Rains y el pianista, que en realidad era solo cantante, Dooley Wilson. Victor Laszlo es un personaje muy curioso, una especie de caballero blanco, un Lancelot hipervirtuoso y superimportante para los demás, el gran hombre que todos necesitan para ganar la guerra pero que, paradójicamente, no puede cumplir su gran labor si no es junto a Ilsa. Pero, le demos las vueltas que le demos, la película trata de la decisión de Rick, su compromiso con la causa, y todos los demás personajes están pensados para contribuir a esa idea.

¿Te has dado cuenta de la omnipresencia de los mapas en esta película, que parece mucho más palpable que en otros filmes de la etapa bélica?
Pues es que las guerras son épocas en las que los mapas resultan esenciales. Lo que se trataba de explicar al público con Casablanca era que el destino de un país, Estados Unidos, se estaba decidiendo en otros rincones del mundo. En aquel momento, al otro lado del Atlántico, en el norte de África. Pero, en todo caso, lo que hace universal a esta película no es el ambiente bélico, la Marsellesa, los mapas... sino la historia que se cuenta: la estética de la derrota de Rick y cómo su gesto de grandeza contribuye a salvar el mundo.


Ya sabes que en Anthropocinema siempre intentamos dirigir una mirada antropológica a las películas que forman parte de nuestro imaginario colectivo. ¿Encuentras posible abordar el análisis de Casablanca desde el punto de vista de la antropología?
En este caso hay un escenario africano en el que reina el colonialismo occidental. Los alemanes, los franceses y los americanos llevaron su guerra a África, continente que no sacó nada en limpio ni participaba en la contienda pero, no obstante, sufrió sus consecuencias. Para mí existe una segunda lectura antropológica y que se refiere a algo que se repite en muchos países, el colaboracionismo. Cuando se produce la ocupación de un país, entre sus habitantes siempre hay alguien dispuesto a ayudar a los invasores. Es una situación digna de estudio porque no siempre lo hacen porque estén intimidados sino que parece haber una tendencia en el ser humano a plegarse a los nuevos amos. Lo podemos comprobar en nuestra guerra de independencia o en el gobierno de Vichy respecto a los alemanes. Frente a ello, como par conceptual de la colaboración, aparece la resistencia, y ello se ve muy bien en la película. Ambas actitudes son el yin y el yang de la historia. Es un tema que admite varios enfoques.

¿Cómo ves reflejada la tragedia de los refugiados en la película?
Es un asunto difícil de solventar para los muchos personajes desesperados que pueblan la historia. Rick escogió Casablanca como su punto de destino pero, para los refugiados, era un sitio de paso, un intercambiador hacia el exilio en un lugar más seguro para ellos en esos tiempos de zozobra. El refugiado fue un producto social no solo durante la guerra sino antes de ella. Es una situación que se repite tanto que parece que no cambia nunca. En la novela La noche de los tiempos, de Muñoz Molina, se aborda la cuestión. También hay un poema de Manuel María, "El camino es la nostalgia". El refugiado es el nostálgico por excelencia, inicia un viaje lleno de incertidumbre, dejándolo todo atrás.


¿De qué manera influye en el espectador la situación histórica que se estaba viviendo durante su rodaje?
Cuando se estrenó en 1943 era una película de plena actualidad. No era necesario nada especial para dar a conocer a los espectadores el contexto de la Segunda Guerra Mundial sino que era algo que estaba muy presente en las vidas de las gentes de esa época. Hoy ya no es así y tenemos que situarnos por referencias. Hay que hacer un esfuerzo para retroceder en la historia pero el mundo del cine ya nos tiene acostumbrados a todos estos clichés: los nazis, los resistentes, el gobierno de Vichy...Afortunadamente tenemos un background que nos permite situarnos fácilmente. Esas referencias están asimiladas en nuestro imaginario colectivo, como si las llevásemos tatuadas en la memoria. De lo que sabemos menos es sobre Japón y sobre los ciudadanos norteamericanos de origen japonés en Estados Unidos durante la guerra mundial.

Sí, efectivamente. En la costa oeste, la más cercana a Japón, se desató una paranoia que hizo que fueran internados en campos durante la guerra. ¿Consideras que Casablanca es una película de propaganda?
Lo que resulta verdaderamente difícil de entender es que, más allá de esa función propagandística, que resulta patente, el director consiguiera rodar una historia que versa sobre valores universales, lo que supone un gran mérito para su trabajo.

¿Puede decirse que Victor Laszlo es uno de los personajes más estereotipado del film?
Para mí no deja de ser un personaje secundario. El verdadero héroe es Rick. Para que su sacrificio sea creíble, Laszlo debe ser una persona muy virtuosa, entregada a la causa más noble, que arriesga su vida constantemente por ella. Sólo por una persona que merezca la pena Rick estaría dispuesto hacer semejante sacrificio. E Ingrid tiene que estar junto a un hombre ejemplar, idealista. Sin duda, en el momento en que se rodó la película estaba sometida a la incertidumbre del devenir de la guerra, se trataba de mantener alta la moral del los norteamericanos, justificar el sacrificio que estaban haciendo al entregar a sus hombres como soldados y al aportar el trabajo de toda la nación al esfuerzo bélico común de los aliados, y eso algo que el personaje de Rick ejemplifica muy claramente. Para llegar a ese punto de forja y temple, para convertirse en un tipo duro, casi de cine negro, tuvo que llevarse muchos golpes. El gesto noble que realiza lo engrandece, convierte su fracaso y amargura en una vía de salida para su impasse vital.


 ¿Cómo ves reflejados a los alemanes?
Son también como una parte del decorado, muy rígidos, al mismo tiempo crueles y torpes. Vienen a ser como la muralla de Ávila en una película histórica. No hay matices en los nazis del cine: hacían falta unos supermalos para perseguir a Victor Laszlo y en ese esquema no eran admisibles los grises, sólo el blanco y el negro.

Se habla mucho de las inconsecuencias del filme, de sus casualidades maravillosas. ¿Te parece que el reencuentro de Ingrid con Rick, en otro continente y más de un año después de la ocupación nazi de París, en la primavera de 1940, se parece a esos extraordinarios encuentros fortuitos en las novelas bizantinas, en el teatro de Shakespeare o en la novela europea del siglo XIX?
Pues para mi Ilsa se aparece de "cuerpo presente" en Casablanca porque Rick se acordaba de ella todos los días. La separación y el reencuentro son el combustible del teatro, las piezas dramáticas que hacen falta para que se mueva la acción en la obra.


Y ¿cómo entiendes tú los tan traídos y llevados salvoconductos?
Por un lado forman parte de los recursos narrativos para centrar la atención del espectador. Son un asunto administrativo, quizá unos documentos destinados a los servicios secretos. Pero, por otro lado, se asemejan al Santo Grial, algo que todo el mundo desea y busca, el mejor símbolo de la resistencia contra la opresión nazi. Los visados escapan mágicamente al poder de control absoluto de los alemanes. Sucede lo mismo con la Marsellesa. Solo los elementos simbólicos no se dejan doblegar por los invasores.


Define el rol del Capitán Renault.
Su principal función se hace patente en la escena final, con el comienzo de esa gran amistad. Es el personaje que mejor demuestra que la resistencia y la colaboración están separadas por un simple paso, sólo hay que moverse hacia un lado para traspasar esa delgada barrera.


¿Qué puedes decir del personaje del pianista Sam?
También es un ser de vuelta de todo, amigo pero empleado al fin y al cabo. Rick se habría arruinado, corrió aventuras en diversos lugares del mundo y fue recolectando gente por el camino para acompañarle.

 Luego hablaremos más de esta figura esencial para la historia pero ahora me gustaría preguntarte cuál es para ti el género al que mejor se adscribe la película.
Yo la veo como un prisma de múltiples facetas, de manera que aparece una posibilidad distinta según cómo lo contemples: es una historia bélica, un drama sentimental o una trama policíaca de asesinatos y de personajes que quieren escapar. Por otro lado, está la historia épica de Rick y su fracaso, que consigue hacer de la necesidad virtud y que se engrandece a través de ello logrando una victoria moral. Y a veces, también, el film tiene destellos de comedia.

¿Recuerdas cuándo viste Casablanca por primera vez?
No exactamente pero, fuera cual fuese la ocasión, la primera vez te quedas muy prendado de la historia romántica y del patriotismo de la escena de la Marsellesa. Pero, después de ver la película muchas veces, empiezas a percibir los matices de cada personaje, particularmente, los que se refieren a la redención de Rick. De hecho, es tan importante esa figura del perdedor sacrificado y su triunfo moral que Carlos Reigosa dedica una novela al tema con el título La victoria del perdedor. Así que ahora, cuando ves Casablanca, ya no te impresiona tanto la trama, ese suspense bien administrado que te hace pensar, hasta el penúltimo minuto, que Ilsa y Rick van a quedarse juntos, sino que te llaman más la atención algunos aspectos de los personajes secundarios. Me interesa mucho el historial artístico de actores tan sólidos como Peter Lorre en el rol de Ugarte o Claude Rains como el capitán de la policía francesa. Es como si fuera colocándose el foco cada vez en detalles distintos. Eso hace que los personajes secundarios salgan del fondo del escenario y avancen al frente cada vez que ves la película, porque ya no tienes que ocuparte de los aspectos principales.



Bueno, casi estamos terminando y aún no hemos hablado de la música de la película.
Este es otro de esos detalles que impresionan mucho al comienzo. Se ha convertido en algo tan asimilado que, cuando escuchas las notas de "As Time Goes By", visualizas inmediatamente la película. Se produce una asociación inmediata, como en los reflejos aprendidos de los perros de Pavlov. Pero, como sucede con la historia romántica, la música también queda ya relegada a un segundo plano cuando revisas la película, de tan archiconocida que resulta.


¿Qué aportación crees tú que realiza el vestuario a la narración?
Es muy importante para definir a los personajes. A mí me parece que Laszlo irradia luz, quizá porque el director de fotografía lo ilumina de una forma muy especial En contraste con los uniformes oscuros de los nazis o del prefecto de la policía francesa, o incluso el propio esmoquin blanco de Rick, que resulta menos luminoso, frente a Laszlo todo lo demás queda como en penumbra. Creo que con ese vestuario el diseñador trató de crear un personaje ideal, una especie de santo con armadura brillante capaz de motivar que cambiase la inercia entre Ilsa y Rick, que estaban llamados a unirse de nuevo, que estaban añorando encontrarse y que, sólo cuando aparece este personaje elevado, insustituible, se alteran los planes del destino.


¿Por qué entiendes tú que, al final de la película, Sam no acompaña a Rick en su nueva andadura en la clandestinidad?
Sam es el único elemento que liga a Rick con el pasado, además de Ilsa. En la película tiene mucha importancia ese aspecto: Sam como guardián de un pasado que no debe removerse. Por eso le dice: "¿no te había dicho que no la volvieses a tocar?". Sam lo acompaña al exilio en Casablanca, que representa lo desconocido. Actúa como el escudero del caballero, es un ejemplo de lealtad, de ayudante que calla lo que sabe. Viene a ser la sombra de Rick, el único que conoce sus secretos. Sin este personaje esencial, Rick no podría recuperar el pasado a través de la canción. Y Sam no lo acompaña a su nuevo destino precisamente porque representa el trauma que ya ha conseguido superar con su renuncia. Hasta entonces, Rick había sido prisionero de su memoria desesperanzada. Cuando se desprende de Sam, entendemos que Rick comienza una vida totalmente nueva. Con su redención encuentra una nueva amistad y consigue dejar atrás esa mochila de agravios que llevó arrastrando desde París a Casablanca. Por fin es libre.


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martes, 6 de marzo de 2018

"IMPROMPTU" (2017), LA EMOCIÓN EN MOVIMIENTO. Un nuevo diálogo con María Lorenzo


Impromptu (2017), la emoción en movimiento.Un nuevo diálogo con María Lorenzo.
En Ateneas ya hemos tenido la oportunidad de conversar con la pintora y realizadora María Lorenzo (Alicante, 1.977), en diversas ocasiones anteriores, para hablar de sus cortos de animación y de otras cuestiones relacionadas con la creación artística e incluso también acerca la reflexión teórica sobre la misma, para la que nuestra interlocutora está especialmente cualificada por su condición de docente e investigadora. Y llega de nuevo el momento de recuperar ese interesante diálogo para hablar de su fascinante nueva obra, Impromptu (2.017), que gira en torno a los orígenes del cine y la historia de la animación, temas que se encuentran entre los favoritos de la autora. Aquí podéis degustar un pequeño anticipo de esta joya para saber un poco de qué vamos a tratar: https://vimeo.com/222723816


P: María, tu corto tiene cinco partes bien diferenciadas pero la sensación que produce en el espectador es de una fuerte unidad de conjunto. ¿Cómo concebiste la estructura de esta obra?

Un poco por causalidad y por intuición. La forma de producirlo fue haciendo un pequeño corto tras otro, sin tener siquiera decidido al 100% cuáles serían los temas musicales que faltaban por tratar. Pero sí tenía una vaga idea de lo que quería desde que conocí varias historias apasionantes sobre el origen del cine, el cine antes de los Lumière. Hoy en día la gente vuelve a conocer los elementos precinematográficos, como el zootropo y el fenaquistiscopio, y me apetecía hacer algo con ellos. El movimiento rotatorio me recordaba al estudio nº 13 de Chopin, “Arpa eólica”, del Opus 25, el primero que aparece en la película. Y, naturalmente, el estudio 24 del mismo Opus, “Océanos”, también me pedía a gritos que lo animase desde que vi el Atlántico en Gijón y grabé varios vídeos de olas. Muchas veces, hasta que no encuentras la inspiración en cosas de la vida diaria, no decides comenzar algo.


P: La música siempre ha estado muy presente en tus trabajos previos pero, esta vez, puede afirmarse que llega a constituir el propio tejido narrativo de la obra. ¿Por qué escogiste precisamente como compositor a Chopin?

Probablemente por inercia. Porque sus Estudios son algunas de mis obras favoritas para piano y las conocía desde hacía mucho tiempo. Son obras conocidas, pero muchas de ellas no llegan a ser “clásicos populares” (como sí lo son, en cambio, algunos de sus valses y nocturnos), y esto da más margen para proponer algo nuevo, es un lienzo donde todavía no han pintado otros. Por otro lado, la música de piano tiene algo en nuestro imaginario que nos remite al origen del cine, a los primeros pases de cinematógrafo; y además, la idea de que fuesen Estudios, y no otro tipo de obra, me daba el pretexto para hacer pequeños “estudios” animados, donde cada parte del corto me servía para superar un determinado reto o dificultad.


P: Como la mayoría somos profanos en los primeros y complejos balbuceos del cine, sería estupendo que nos hablases un poco de los referentes fílmicos históricos que te sirven de punto de referencia para cuatro de las partes del corto, como las imágenes de las famosas bailarinas Carmencita y Loïe Fuller, pero también otras historias mucho más oscuras y apasionantes como la del prometedor pero malogrado Louis Le Prince.

Pues sí, aparte de los elementos precinematográficos, como el Taumatropo, el Fenakistiscopio, el Zootropo, el Praxinoscopio, procedentes todos de las observaciones ópticas de comienzos del siglo XIX, a partir de las primeras fotografías secuenciales que se realizan en la década de 1870, comienzan a cundir nuevas ideas que van más allá de los juguetes ópticos o de la investigación científica. Aún nadie pensaba en el cine, pero estaba ahí: el futuro de la imagen en movimiento era la fotografía animada. Edward Muybridge es el gran pionero en este campo: se trataba de un fotógrafo al que Leland Stanford, millonario americano, encargó una investigación fotográfica para determinar si había algún momento del galope del caballo en el que todos sus cascos estuviesen en el aire. Todo comenzó con una apuesta caprichosa… Y por eso se ven tantas fotografías de caballos galopando en esa época. Muybridge inventó un sistema para realizar fotografías múltiples, pero con diferentes cámaras, puestas en batería. No se trataba de nada que nos recuerde a películas: eran fotos independientes sobre placas emulsionadas, pero con estos mimbres realizó centenares de estudios del movimiento humano y animal, que inspiraron a muchos seguidores, como el austríaco Ottomar Anschütz y el francés Jules Marey.


Muybridge también se planteó la posibilidad de transformar en espectáculo los resultados de sus fotografías, por medio de su proyección pública con un aparato llamado Zoopraxicopio, donde se limitaba a calcar las mismas fotografías que había tomado, creando bucles de movimiento. Entonces fue cuando contactó a Edison, que había inventado el fonógrafo, con la idea de crear un espectáculo AUDIOVISUAL. Sus ideas eran adelantadas a su tiempo. Edison tomó nota, pero en vez de colaborar con él, apremió a su ayudante William Dickson para que inventase otra cosa: el Kinetoscopio. Se trataba de un aparato que instalaron en Arcades, en salas de recreativos, por así decirlo, donde, por una moneda, podías ver una película corta y a la vez escuchar sonido con unos audífonos. De alguna forma, el Kinetoscopio era heredero de los antiguos peep-box o cajas para mirar que llevaban los feriantes.


La película de Carmencita bailando es de 1894, y fue grabada en el estudio Black Maria de Edison, después de que abordase el problema de cómo tomar fotografías sobre una película continua; algo que el fotógrafo francés Marey había solucionado junto con su ayudante Demenÿ, creadores de las primeras películas cronofotográficas (como “La ola”, que se proyectó públicamente en 1891). Si tenemos en cuenta que los Lumière “inventaron” el cine en 1895, es evidente que había otros muchos investigadores buscando lo mismo. Incluso hubo un “Cinematógrafo” patentado en 1892 por Leon Bouly, aunque no tuvo dinero para renovar la patente, que perdió a favor de los Lumière.
Mención aparte merece Louis Le Prince, sí. En 1888 consiguió grabar pequeñas películas de 17 fotogramas, sobre cinta de papel. El papel no permitía que se hiciera una proyección, por lo que siguió trabajando para solucionar ese problema, sin éxito. En cualquier caso, en 1890, cuando se dirigía en tren de Dijon a París, camino a exhibir públicamente su invento en EEUU, Le Prince desapareció misteriosamente. Su hermano lo esperó inútilmente en París. Esto ha dado lugar a muchas especulaciones, sin estar demostrada ninguna. Por eso me parecía interesante sugerir esta idea en la cuarta parte de la película: contar una historia enigmática, inacabada, que el espectador pudiese completar a su gusto, como una pintura impresionista.


P: Impromptu parece representar un giro en tu carrera. Tus historias anteriores contaban con líneas argumentales muy elaboradas y complejas, como en la bellísima La noche del océano/La nit de l ´oceà (2015), sobre un relato lovecraftiano de Robert H. Barlow, de cuya adaptación te encargaste tú misma, o en la muy original Retrato de D. (2.004), en cuyo texto desarrollabas uno de los hilos que Bram Stoker dejó sin tejer en Drácula (1.897). También salió de tu mano el guión de una preciosa e intimista obra de tintes oníricos, La flor carnívora (2.009). Sin embargo, tu nuevo corto descansa plenamente en la música y el movimiento. ¿Esa ausencia de la palabra, es, tal vez, tu manera de evocar las etapas iniciales del cine y de rendir homenaje a quienes tuvieron que lidiar con un lenguaje cinematográfico tan diferente al que ahora estamos acostumbrados?

No ha sido algo tan intencionado. Necesitaba hacer algo diferente y gratificante, menos planificado que en casos anteriores (pero sin llegar al extremo de El gato baila con su sombra [2.012], que fue un proyecto más colectivo). Picasso, cuando creó el Cubismo, se centró en la forma y echó fuera el color. Recortar elementos siempre da más libertad, te permite centrarte en otras cosas. En Impromptu no hay apenas narración (a excepción una vaga narrativa en su cuarta parte), pero eso no significa que no haya sentimiento, al contrario: la música despierta muchas sensaciones, que me han dictado cómo animar el movimiento y qué formas elegir; realizar este montaje poco a poco me ha permitido sentirlo y disfrutarlo cada día, una experiencia mucho menos frecuente en proyectos con mayor planificación y división del trabajo.


P: He podido comprobar que, mientras que el público en general tiene totalmente asimilados los principios de la animación convencional- la que puede verse en la televisión y en el cine-, está, en cambio, poco familiarizado con un producto tan elaborado y artístico como la animación “de autor” que tú realizas. Quizá tenderíamos a pensar que la diferencia entre la animación que podemos ver en series y películas y en estas otras obras mucho más artesanales es correlativa a la que existe entre la producción llevada a cabo en unos grandes estudios de animación y la que hace un animador o animadora, sin ayuda externa, lidiando con sus ideas geniales en su cuarto de dibujo. Pero, en realidad, ¿necesitas contar con muchos colaboradores para llevar a cabo tu trabajo? ¿Y cuánto tiempo se invierte en la producción de este tipo de cortos?

Las nuevas tecnologías, por un lado, han acercado al cine de animación a personas del ámbito de la ilustración y muchos otros artistas; pero también han multiplicado la cantidad de perfiles profesionales técnicos que son necesarios para hacer una buena producción. Yo personalmente delego trabajo cuando no puedo solucionar algo por mí misma, o cuando no tengo el equipamiento o el conocimiento preciso (caso de técnicos de sonido, empleo de ciertos programas, etc.) Un corto cuesta tanto tiempo y dinero como tú quieras. Si no tienes prisa en hacerlo… Piensa en Alexander Petrov animando él solo El viejo y el mar durante tres años, pintando al óleo. Sencillamente, hay cosas que las puedes delegar, y otras no. Para este trabajo, que es el segundo que produzco junto con Enrique Millán, he contado con algunos viejos conocidos, como mi buen amigo y ex-alumno "veterano" Sergio Pilán, que fue mi colaborador en La noche del océano y en esta ocasión se ha ocupado de los títulos de créditos y de los episodios intermedios; y también he contado con ex-alumnos recién salidos de la Facultad de Bellas Artes, como los que forman la start-up Pterodactive, que me han ayudado principalmente con la parte digital de la animación.


P: A propósito de equipos de producción, en alguna medida Impromptu recuerda a aquel exitoso proyecto colectivo que coordinaste en 2012, El gato baila con su sombra, una genial rememoración del cine clásico de terror. ¿Piensas que esta animación artística, por sus propias características de corta duración y de su lenguaje narrativo tan peculiar, conecta más fácilmente con el público no especializado cuando invita más a la emoción que a la reflexión teórica?

Sin emoción no hay conexión. Un corto puede tener un contenido muy filosófico o intelectual, pero hace falta que te emocione algo: el movimiento, la música, el color… Son los componentes que nos hablan de manera sutil. Y un corto es para toda la gente: si tiene un subtexto interesante, una historia paralela, podrá decir cosas diferentes a las personas que estén convenientemente iniciadas; pero también tiene que poder decir algo incluso a un niño. Y me da la sensación de que esa es la diferencia fundamental entre un buen corto y muchas de las obras que se ven hoy en día en los museos de arte contemporáneo: si al ver un corto solo puedes quedarte con la idea de “no lo he entendido”, se ha fracasado. El objetivo no consiste en contar una historia, sino en transmitir algo.


P: A pesar del escaso tiempo transcurrido desde su finalización, tu nueva obra fue preseleccionada para los Goya en otoño pasado. Es ya la tercera vez que has entrado en ese importante y difícil palmarés, la última incluso como finalista con La noche del océano (La nit de l´oceà). Impromptu se estrenó en España en el Festival de Alcalá, después de hacerlo internacionalmente en Canterbury. Y tenemos que felicitarte por el premio muy recientemente obtenido en un concurso norteamericano, el 1st Expression Art Movie Film Festival. ¿Cómo vives la presencia de tus cortos en los festivales de cine?

Pues si me invitan a ir, como hicieron en Alcalá, sí la vivo… Conseguir selecciones es muy gratificante, porque lo más importante, después de hacer la película (ya es bastante importante en sí), es que llegue a un público. Sí, podrían llegar por internet, pero no es lo mismo: ver cualquier corto en un cine es una experiencia única, cada vez más rara, y hay que apoyarla.


P: Tú eres profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, que es una excelente cantera de jóvenes animadores y animadoras. De hecho, junto con Impromptu, también fue preseleccionado el corto The Neverending Wall, de Silvia Carpizo, alumna egresada del Master de Animación de la UPV en el que tú impartes docencia. ¿En qué medida participan la Politécnica, la Filmoteca y la propia Generalitat Valenciana en la promoción y difusión de vuestro trabajo?

Uf, responder esa pregunta es casi un Máster… Voy a dar la respuesta simplificada. Las películas calificables para ir a los Goya solo las pueden producir empresas cinematográficas. La UPV no es una empresa cinematográfica, pero en nuestra Facultad hay espacios creados para apoyar a la creación y al emprendimiento: despachos donde pueden trabajar equipos pequeños. Muchos alumnos egresados encuentran en esos espacios su primera oportunidad laboral, pero ellos deben ser autónomos, o al menos una persona del equipo. El cortometraje de Silvia, que no es un corto de estudiante sino un trabajo profesional, se produjo en uno de estos espacios, contando además con una coproducción externa. Yo realicé este corto y La noche del océano gracias a Enrique Millán, mi productor. Estos trabajos han contado con ayudas a la producción audiovisual; en nuestro caso, la ayuda vino de Cultur Arts, Generalitat Valenciana. La Filmoteca (en realidad, Institut Valencià de l’Auviodisual – IVAC) es un organismo implicado en la organización de estas ayudas, pero funciona de manera independiente: lo que ellos hacen también es elaborar anualmente un catálogo audiovisual, el programa Curts, una selección de los mejores cortos valencianos, a los que pueden concurrir todas las producciones de la comunidad, incluso trabajos de escuela, y los distribuyen ampliamente por festivales.
Maria Lorenzo y Silvia Carpizo, dos grandes creadoras 
P: Además de tu actividad docente, pintas cuadros espléndidos, escribes artículos sobre tu disciplina, diriges una estupenda revista, Con A de Animación, participas en festivales y en foros internacionales altamente especializados, lo que te obliga a viajar con cierta frecuencia y, además y sobre todo, eres madre de una niña pequeña. ¿Cómo se consigue llevar adelante tantas, tan diversas y tan difíciles tareas sin morir en el intento? Y, ¿cómo se alimentan unas de otras?

Trabajar en la Universidad da cierta flexibilidad horaria y me considero una privilegiada por ello. No todo el mundo puede decir lo mismo. Por otro lado, tengo el apoyo incondicional de Enrique, que siempre está ahí. Y creo que si todo el tiempo me dedicase a hacer lo mismo me aburriría mucho, así que está bien tocar las distintas ramas de un mismo espectro. Te abre la mente, en el sentido que te permite mirar más allá de tus propios límites. Impromptu nunca se me habría ocurrido si no fuera porque imparto Historia de la animación. Todo empezó cuando quise hacer un pequeño documental docente para reforzar temas vistos en clase; y ahora, Impromptu me la piden algunos profesores de cine para ponerla en sus clases...


P: Los creadores rara vez desveláis las claves de vuestros nuevos proyectos pero no puedo resistir la tentación de preguntarte por tu próximo trabajo. Aunque hace realmente poco tiempo que has terminado Impromptu, y ahora toca seguir su presencia en los festivales, ¿estás ya en pleno brainstorming para el próximo corto? Seguro que imaginar cómo será es un proceso casi tan apasionante como llevarlo a efecto.

Gonzalo Suárez decía, a propósito de Remando al viento, que cuando conoció la historia de Mary Shelley, ésta se le aparecía por todas partes, como a ella su monstruo literario en la película. Concebir un proyecto es siempre una historia muy personal, y por lo menos en mi caso disfruto con ello. Sí, ahora veo cierta historia por todas partes, estoy en fase recolectora. Es, como dice Punset, la “antesala de la felicidad”. Pero después de realizar una película, que siempre es un proceso que requiere voluntad, viene la parte menos agradecida, que es la distribución en festivales, cuyos resultados pueden ser mejores o peores de lo que uno espera. Esa es la parte donde estoy ahora con Impromptu, pero no dejo que sea lo único que se trague mi energía.


* * *

Como siempre, María, ha sido un placer conversar contigo. Quienes hacemos Ateneas te deseamos muchos y grandes éxitos con Impromptu, una obra realmente original y magnífica, que cuenta con la brillante interpretación al piano de Isaac István Székely.
Y, como estoy segura, para quienes os acerquéis por primera vez a esta creadora, que os habrá picado la curiosidad conocer de primera mano su atractiva obra, os pongo primero el enlace a algunos de los vídeos de la autora en los que explica, de manera sencilla, algo tan difícil como el proceso de creación de Impromptu. Luego, los enlaces a sus cortos anteriores y, después, los de las entradas precedentes en Ateneas en las que María Lorenzo ha sido nuestra invitada, en las que comentamos ampliamente los diferentes aspectos de sus obras y también algunos de sus interesantes estudios sobre animación. No os perdáis este estupendo material. De verdad merece la pena dedicarle un ratito.


Sobre la creación y difusión de Impromptu:

En cuanto al acceso a los anteriores cortos:

-link a “Retrato de D.”, la historia de un pintor que vendió su alma para alcanzar la gloria artística: https://vimeo.com/5743368
-link a "La flor carnívora", una historia del amor y la soledad femenina:
-link a "El gato baila con su sombra": http://vimeo.com/39226286
-link a dos trailers de “La noche del océano”: https://vimeo.com/113905114 y https://vimeo.com/110086080
La maravillosa música que suena en el primero es obra del compositor Armando Bernabeu Lorenzo y los estupendos efectos especiales en el segundo, de Martí Guillem.
-link a una preciosa y lírica creación temprana, La pantera de Rilke: https://vimeo.com/8410614



También podéis visitar la web de la autora: http://www.depdib.upv.es/mlorenzo
Con su curriculum muy completo y multitud de enlaces a sus trabajos teóricos: http://grupoanimacion.upv.es/portfolio/maria-lorenzo/

Enlaces a las entrevistas anteriores:






Entrada publicada el 7-1-2018 en el blog Ateneas.
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