Drácula de Bram Stoker (1992), de Francis Ford Coppola, es una película excesiva, desmesurada, barroca. Sus hallazgos estéticos y narrativos no dejan a nadie indiferente. Es más, en las sucesivas reinvenciones del mito de Drácula que jalonan la historia de cine, después de 25 años, ninguna nueva versión ha conseguido mejorarla (1). Aunque los vampiros adolescentes se han adueñado del género, el Príncipe no ha sido destronado. Pero guste o no guste, la película de Coppola guarda un tesoro que todo amante del cine sabe valorar: su maravilloso homenaje a los comienzos del Séptimo Arte, que llegó a Londres al mismo tiempo que este monstruo inmortal. Vamos a dedicarle toda la atención que se merece ese extraordinario poema visual que, además, es la clave de bóveda de la película.
Drácula en busca del cinematógrafo
En el minuto 42 del filme la película narra cómo Drácula, a modo de Holandés errante, ha viajado a Inglaterra en busca de su amada Elizabeta, cuya reencarnación ha reconocido en el retrato de Wilhelmina Murray, la novia del abogado Jonathan Harker. Sabemos con exactitud la fecha de su llegada a Londres, el 7 de julio de 1897, gracias a tres periódicos que informan de eventos en apariencia independientes pero que, en realidad, están estrechamente relacionados y son consecuencia de la perturbadora irrupción del vampiro en el mundo occidental: una impresionante tormenta, la extraña epidemia que ha acabado con la tripulación de la goleta Demeter, que transportaba a Drácula con la tierra maldita de Transilvania que alimenta al no-muerto, y la huida de un lobo del zoológico, un caso de zoantropía. Todas son perturbaciones del orden natural y social y anuncian catástrofes aún más graves para la civilización. Y es que Drácula pertenece a un género peculiar que catalizaba la tensión política latente antes de la Primera Guerra Mundial, la "literatura de invasión". Pero antes de poner en práctica su siniestro proyecto, Drácula tiene otros planes más personales. Nada más depositarse las cajas de tierra en la ruinosa abadía de Carfax y mientras la voz en off de Van Helsing advierte que, contra la creencia popular, los vampiros también pueden moverse a la luz del día aunque con poderes debilitados, vemos a Vlad, destrozando las tablas de su sarcófago, emerger del mismo apolíneo y desnudo como un recién nacido. Acto seguido contemplamos su deambular sin rumbo por el corazón de Londres con un atuendo que envidiaría el más distinguido "gentleman" pero, a la vez, con un toque decadente a lo Oscar Wilde, con su larga melena y sus gafas ahumadas azules, un punto bohemio irresistible añadido a la elegante seda gris del traje y la chistera, la plata del alfiler de corbata con forma de águila y la espectacular empuñadura del bastón con su emblema del dragón (Dracul).
Pero retrocedamos un poco: en el minuto 43 comienza una película dentro de la película (https://www.youtube.com/watch?v=hXGz1G20bvU). El objetivo de una vieja cámara Pathé, acompañada del característico rodar de la manivela, se abre para mostrarnos, en tono sepia, las atestadas calles comerciales de la capital del imperio. El ritmo acelerado de la gran ciudad se acompasa con el rápido movimiento propio de las viejas películas, a dieciséis imágenes por segundo. Mientras oímos, desde fuera de la cámara, como si fuera un hipnótico mantra, el irresistible anuncio de un nuevo invento: "¡Vean el asombroso cinematógrafo. Una maravilla de la civilización moderna. La última sensación. La atracción del siglo. La nueva maravilla del mundo!".
Cae la tarde y el reloj de un edificio marca las 8 y cinco cuando, en medio de la multitud, Vlad logra distinguir a Mina. Justo en ese momento se pasa a un nuevo nivel de narración: los colores se tornan más vivos, la velocidad de la imagen se vuelve más natural, más fluida, y el chirrido de la manivela deja paso al bellísimo tema de amor de la banda sonora de Wojciech Kilar. Con sus poderes telepáticos, Drácula ordena a Mina que lo mire ("See me. See me now") mientras ella se dirige a comprar láudano para calmar sus inquietos sueños. Él simula un encuentro casual e, invocando su condición de extranjero, le pide ayuda para orientarse en Londres. Pero la joven, displicente, le recomienda que compre un plano callejero. Y cuando él concreta que busca el cinematógrafo, "esa maravilla de la civilización", consigue irritar a Mina, quien le contesta rudamente que, si lo que busca es cultura, vaya a uno de los muchos museos de la ciudad. El terco vampiro recurre entonces a la dialéctica patriarcal, diciéndole que una joven encantadora e inteligente no debería andar por la calle sin su caballero, lo que hace que la temperamental Mina finalmente explote y le hable de su esposo (en realidad, novio) y amenace con llamar a la policía. Pero inmediatamente se percata de su descortesía y se ofrece acompañar al cine al atractivo extranjero, nada menos que un príncipe eslavo.
El "Flâneur" y la "Nueva Mujer"
Antes de abordar los aspectos fílmicos de este fragmento, me gustaría poner de relieve la presencia en él de dos tipos sociales muy característicos de la época y que enriquecen el tapiz de citas de la película. Desde esa perspectiva abordaremos brevemente los cambios sociales que estaban aconteciendo en la Inglaterra de fin de siglo. Comencemos con el flâneur, el paseante en la ciudad. Se trata de una figura que aparece en la Ciudad de la Luz en la primera mitad del siglo XIX, fruto de las radicales transformaciones urbanísticas que estaba experimentando París en su tránsito desde la ciudad medieval a la modernidad. Durante el Segundo Imperio, Napoleón III encargó al Barón Hausmann la ejecución de un plan a gran escala que supuso la apertura de amplias avenidas. Estas imprimieron en la capital un diseño escenográfico, que permitía la exhibición del poder burgués y del Estado. En ese contexto surgiría la figura de un urbanita curioso que recorre las calles y los bulevares sin una ruta predeterminada. Su fin es disfrutar de las maravillas de la gran ciudad, encontrar súbitamente un placer inesperado.
El flâneur es un paseante vocacional que lo mismo se divierte escuchando inteligentes comentarios que cándidas estupideces, como escribiera el ingenioso Luis Huart en Fisiología del flâneur (1841). Se trata de una manifestación característica de la cultura burguesa que se basa en experiencias sensoriales típicamente urbanas: el paseante se deleita no solo con el oído sino especialmente con la contemplación de los vistosos carteles, anuncios y escaparates que muestran la variada oferta del potente capitalismo comercial de la época. Y, sobre todo, se demora admirando a distancia la belleza femenina y hasta siguiendo a las mujeres que parecen accesibles. Cuando llega la noche, la ciudad se ilumina para continuar su activa vida y el flâneur se refugia en los acogedores cafés a la busca de más excitantes novedades. El paseante, al igual que Drácula, es un experto en la mirada, una acción que tiene una importancia clave en la película. Pero no pensemos que la pasión por disfrutar la ciudad fue exclusiva de los franceses. También Londres experimentó grandes cambios urbanísticos y el fenómeno flâneur se vivió allí por igual. En 1897 Oscar Wilde escribió en De profundis: "Me dejaba arrastrar por largas rachas de sin sentido e indolencia sensual. Me divertía ser un flâneur, un dandi, un hombre de moda". El Drácula de la novela, que ha estudiado la vida en Inglaterra detenidamente con vistas a invadirla, también sueña, en su castillo de los Cárpatos, con pasear por la capital. En la entrada del diario de Jonathan Harker correspondiente al 7 de mayo se recogen estas significativas palabras del Conde: "Deseo caminar por las populosas calles de vuestro inmenso Londres, sumergirme en el torbellino y el torrente de su humanidad, compartir su vida, sus cambios, su muerte y todo aquello que hace que sea lo que es". Es por eso que, en la película de Coppola, con su autoproclamada fidelidad al libro, podemos ver a Drácula pasear por las calles de Londres repletas de hombres y mujeres de todas las edades y condiciones sociales, y también llena de todo tipo de carteles. Entre ellos, el cartel del pub Crown o el anuncio de "A Proposal for Every Lady" (una famosa mostaza) aunque, sobre todo, vemos repetidas veces el anuncio de Hamlet en un cartel del Lyceum Theatre, del que el novelista Bram Stoker era administrador. De acuerdo con el cartel, el actor principal es Sir Henry Irving, de quien se dice que vampirizaba psicológicamente a Stoker y al que sirvió de modelo para el Conde.
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| Cailebotte, "Calles de París", 1877. |
El flâneur es un paseante vocacional que lo mismo se divierte escuchando inteligentes comentarios que cándidas estupideces, como escribiera el ingenioso Luis Huart en Fisiología del flâneur (1841). Se trata de una manifestación característica de la cultura burguesa que se basa en experiencias sensoriales típicamente urbanas: el paseante se deleita no solo con el oído sino especialmente con la contemplación de los vistosos carteles, anuncios y escaparates que muestran la variada oferta del potente capitalismo comercial de la época. Y, sobre todo, se demora admirando a distancia la belleza femenina y hasta siguiendo a las mujeres que parecen accesibles. Cuando llega la noche, la ciudad se ilumina para continuar su activa vida y el flâneur se refugia en los acogedores cafés a la busca de más excitantes novedades. El paseante, al igual que Drácula, es un experto en la mirada, una acción que tiene una importancia clave en la película. Pero no pensemos que la pasión por disfrutar la ciudad fue exclusiva de los franceses. También Londres experimentó grandes cambios urbanísticos y el fenómeno flâneur se vivió allí por igual. En 1897 Oscar Wilde escribió en De profundis: "Me dejaba arrastrar por largas rachas de sin sentido e indolencia sensual. Me divertía ser un flâneur, un dandi, un hombre de moda". El Drácula de la novela, que ha estudiado la vida en Inglaterra detenidamente con vistas a invadirla, también sueña, en su castillo de los Cárpatos, con pasear por la capital. En la entrada del diario de Jonathan Harker correspondiente al 7 de mayo se recogen estas significativas palabras del Conde: "Deseo caminar por las populosas calles de vuestro inmenso Londres, sumergirme en el torbellino y el torrente de su humanidad, compartir su vida, sus cambios, su muerte y todo aquello que hace que sea lo que es". Es por eso que, en la película de Coppola, con su autoproclamada fidelidad al libro, podemos ver a Drácula pasear por las calles de Londres repletas de hombres y mujeres de todas las edades y condiciones sociales, y también llena de todo tipo de carteles. Entre ellos, el cartel del pub Crown o el anuncio de "A Proposal for Every Lady" (una famosa mostaza) aunque, sobre todo, vemos repetidas veces el anuncio de Hamlet en un cartel del Lyceum Theatre, del que el novelista Bram Stoker era administrador. De acuerdo con el cartel, el actor principal es Sir Henry Irving, de quien se dice que vampirizaba psicológicamente a Stoker y al que sirvió de modelo para el Conde.
Una mujer portadora de utopía
En las calles de Londres se cruzan omnibuses con viandantes, entre los que podemos identificar figuras peculiares que ya mencionaba Huart, como el mirón que, contra el flâneur, no pasea en busca de la novedad emocionante sino que se queda pasmado en medio del tráfico urbano; o como las grisettes, floristas, modistillas, dependientas..., que se veían obligadas a complementar sus magros ingresos profesionales con la prostitución ocasional. En "El artista en el burdel" (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2015/12/el-artista-en-el-burdel-la-prostitucion.html) ya explicaba cómo el espacio público era un dominio masculino. En aquel mundo de esferas separadas, la mujer era ensalzada como el "ángel del hogar" (en la conocida fórmula del poeta inglés Coventry Patmore), a costa de limitar su presencia al ámbito doméstico: la casa, los hijos y el esposo.
La mujer que se aventuraba por las calles sin compañía se arriesgaba al equívoco de que la considerasen una mujer sexualmente accesible. Esto es lo que late en los paternalistas consejos a través de los cuales el príncipe Vlad intenta encauzar su cortejo, y el motivo de la airada respuesta de Madam Mina. Antes, de acuerdo con el guión original pero no rodado finalmente, se incluía la siguiente pregunta por parte de Drácula, que apunta al problema central de la época, la libertad femenina: "¿No tiene derecho como mujer moderna a entablar una conversación inteligente, si así lo desea, con cualquier persona de su elección?"Y ella contesta en ese diálogo no incluido en el montaje: "Pues sí, y elijo no hacerlo".
En Mina no vemos a una flâneuse porque no pasea por placer sino que, como ejemplo de la "New Woman", reivindica su derecho a ocupar un lugar propio en el espacio público. Así se percibe muy claramente en la película de Coppola (2), aunque de manera ambigua y mucho más limitada en la novela de Bram Stoker. A diferencia de Lucy Westenra, una joven adinerada, Mina pertenece a la modesta clase media pero es una mujer económicamente independiente y cultivada que, como la Jane Eyre de Charlotte Brontë, trabaja hasta la extenuación como ayudante en una escuela para señoritas. En la novela Van Helsing la define admirativamente como una persona "con cerebro de varón y corazón de mujer". Mina está versada en mecanografía y taquigrafía y tiene muchas inquietudes emocionales e intelectuales. Admira a las damas periodistas y, secretamente, desearía ser reportera. Por ello registra minuciosamente en su diario todo lo que sucede.
Mina no es una "esclava coqueta" (en palabras de la protofeminista Mary Wollstonecraft), sino una mujer con iniciativa, que conoce la figura de la "Nueva Mujer" y le parece un referente a tener en cuenta. Así se desprende, en la novela, de la segunda entrada de 10 de agosto en su diario y que, pese a su tono irónico, demuestra que Stoker estaba muy al tanto de los debates al respecto en la prensa: "Tomamos un estupendo "té fuerte" en la bahía de Robin Hood (...) Creo que habríamos escandalizado a la "mujer nueva" con nuestro apetito. Los hombres son más tolerantes, ¡benditos sean!". En la versión original se dice "severe tea", que no es otra cosa que una merendola, lo que parece contravenir las normas alimenticias de moda en la época para la "New Woman", e indica que Mina, con una actitud ambivalente, disfruta también con la indulgencia masculina hacia los pequeños caprichos de las damas. En 1894, la novelista Sarah Grand había distinguido la "nueva mujer", intelectual, de la doméstica, a la que llamó "mujer vaca". Poco después, la escritora Marie Louise Ramé otorgó oficialmente a esta esperada figura el nombre de "New Woman". En España, la periodista Carmen de Burgos, Colombine, la llamó "la mujer moderna".
La Cuestión Femenina
Entre 1885 y 1889 funcionó en Londres el Men ´s and Women ´s Club (atención al orden de los factores), fundado por el científico Karl Pearson. Este foro albergó apasionantes debates en materia de género en los que se rechazaba enérgicamente la supuesta debilidad física e intelectual de la mujer. El tema era conocido como "The Woman Question", una potente actualización de la tradicional "querella de las mujeres". Las pensadoras más importantes del momento, socialistas, liberales y feministas (entre ellas, Olive Schreiner y Elizabeth Cobb), encontraron allí un espacio para exponer sus planteamientos tan radicales a los ojos de la sociedad. Y es que se daba la paradoja de que la mujer había alcanzado en la era victoriana un alto nivel de educación pero, en cambio, se veía impedida para utilizarla fuera del hogar. En la década de 1890, el 55% de los estudiantes en las escuelas medias eran mujeres, las cuales representaban el 60 % de los graduados.
La escritora norteamericana Charlotte Perkins Gilman cantó las potencialidades de esta nueva mujer en "Is Feminism Really so Dreadful?"(1914): "aquí viene, corriendo, escapada de la prisión y descendida del pedestal, rotas sus cadenas, abandonada la corona, perdido el halo, sólo una mujer que vive" ("Here she comes, running, out of prison and off the pedestal, chains off, crown off, halo off, just a live woman". La traducción es mía). También los autores teatrales encendieron el debate con sus propuestas dramáticas, como hicieron Henrik Ibsen con Casa de muñecas (1879) o George Bernard Shaw con Candida, estrenada en 1894 y que despertó una auténtica pasión, hasta el punto de que en Estados Unidos se habló de la "candidamanía".
Se ha escrito mucho en torno a Drácula (1897) y la "New Woman", viendo el diferente trato que en la historia se otorga a Mina y Lucy como una reacción de la sociedad victoriana tardía a las ansiedades que despertaba la mujer emancipada, que defendía sus derechos políticos, económicos y sociales, y que pretendía liberarse del control patriarcal de su sexualidad. Concretamente, estaba en discusión el derecho a una educación adecuada, a elegir marido sin ser una mera mercancía de trueque en el mercado matrimonial, a gestionar su propio patrimonio y no depender económicamente del marido, pero sólo en las formulaciones más radicales se incluía el reconocimiento de su libertad sexual. Mientras que en la novela las capacidades profesionales e intelectuales de Mina se ponen al servicio de su prometido, los perfiles de la "nueva mujer" se acentúan notablemente en el filme. Mina se atreve a salir de compras sola; frente a la timidez de Jonathan Harker, ella es sexualmente activa y defiende el papel de la mujer en el mundo de la ciencia y la cultura. Cuando Vlad pone al cine como ejemplo de desarrollo científico admirable, ella reivindica otro tipo de investigación, citando a una figura científica gigantesca, Madame Curie. Sin embargo, en julio de 1897 esta todavía no había publicado ninguno de los descubrimientos que la harían acreedora de dos premios Nobel, de Física y Química, en 1903 y 1911. Mientras Drácula salía a la luz, Marie se encontraba realizando el doctorado y estaba en el tramo final de su primer embarazo. Sólo desde finales de 1897 y durante la primera mitad del siguiente año consiguió, junto con su esposo Pierre Curie, identificar dos nuevos elementos, el polonio y el radio, publicando entonces sus sensacionales descubrimientos. Luego intentaremos explicar qué sentido puede tener este error de cita en una película tan cuidada como la de Coppola.
Pero hay un aspecto fundamental en el que la Mina de la película no se presenta como una "New Woman", y es su indumentaria. Una manifestación muy clara del afán de libertad de estas mujeres independientes era su reivindicación del cuerpo: la dieta, la higiene, el deporte... Para montar en bicicleta y realizar atletismo necesitaban ropas holgadas, que se incorporaron a su estilo de vida, siendo un correlato de la libertad personal que perseguían. En cambio, a Mina la vemos encorsetada en un precioso vestido verde con polisón antes de romper con todos los convencionalismos burgueses en la trascendental escena de la seducción en el cinematógrafo.
Una guerra de invenciones
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| Bioscope |
Vamos a revisar ahora los primeros pasos de la historia del cine para ponerlos en relación con la película. Podremos ver sintéticamente cómo se desarrolló el eje París- Nueva York y sus importantes conexiones con Londres. Léon Bouly inventó y patentó el cinematógrafo en 1892 pero después sería muy perfeccionado por Louis Lumière, incorporando aportaciones más tempranas de Eadward Muybridge y Edison. Los Lumière lo registraron en 1895 con ese mismo nombre porque Bouly no tenía dinero para renovar su propia patente, que caducaba en 3 años. Los Lumière no trabajaron sobre la tecnología utilizada por Bouly pero sí tomaron el nombre de su invento. Consistía en un mecanismo que permitía el rodaje y la proyección de imágenes sobre una película de celuloide. Por el contrario, en Estados Unidos, un colaborador de Thomas Alva Edison, William K. L. Dickson, había creado una técnica más limitada, el Kinetograh. Las escenas grabadas no podían proyectarse para un público amplio sino que la película, dentro de una gran caja de madera, el Kinetoscopio, solo podía contemplarse por un único espectador a través de una ventanilla con lente. El aparato en cuestión, instalado en hoteles, bares, ferias o parques de atracciones, funcionaba como una máquina tragaperras.
En 1894, en Alemania, Max Skladanowsky denominó Bioscopio a su proyector, que tenía acoplada una linterna mágica. Edison, muy activo no sólo en el negocio de la electricidad sino también en el del cine, se rodeó de talentosos ayudantes para acaparar lo que intuía como un lucrativo negocio. Así, en 1896 mejoró su tecnología con el proyector Vitascopio y, ese mismo año, abrió un teatro en Nueva York, el Edisonian Vitascope.
Mientras tanto, Antoine Lumière, padre de Auguste y Louis, había alquilado en París una oficina situada sobre el teatro Robert Houdin. Este era propiedad de un joven mago, Georges Méliès, con el que el adinerado industrial trabó amistad y compartió sus descubrimientos. Aunque no los consideraban un producto comercializable (3), los Lumière estaban deseosos de exhibir públicamente sus cortometrajes, elaborados con rollos de diecisiete metros por 35 mm y 52 segundos de duración. Por ello, el 28 de diciembre de 1895 organizaron una proyección de diez cortos en el Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines de la capital, al precio de un franco la entrada. Unos pocos privilegiados, entre ellos Méliès pero, también, Alice Guy-Blaché y Léon Gaumont, otras dos figuras fundamentales en los albores del cine, pudieron ver a los obreros saliendo de la fábrica Lumière, el tren llegando la estación de La Ciotat, escenas domésticas o un rudimentario filme de ficción, El regador regado (https://www.youtube.com/watch?v=8mO6KaxII4Y). Sobre esta experiencia, Méliès escribiría lo siguiente: «Ante aquel espectáculo, efectivamente nos quedamos todos boquiabiertos, estupefactos, asombrados, hasta tal punto que faltaban palabras para describirlo. […] Cuando acabó, el entusiasmo era absoluto, todo el mundo se preguntaba cómo se había podido obtener un tal resultado.»
El emprendedor Méliès intentó, sin resultado, que los Lumière le vendiesen su cámara pero se negaron al no ver ningún futuro a su invención. Méliès acabaría comprando en Londres el Animatógrafo del británico Robert Williams Paul, con el cual empezó a proyectar películas de Edison y del propio Paul en el teatro Robert-Houdin, utilizando la linterna mágica y diapositivas en el curso de sus representaciones de magia, con el fin de ampliar los números de cada noche. El fascinante invento se propagó como la pólvora por todo el mundo y, en 1896, ya pudo verse en Madrid, América latina, Egipto, China, India o Australia. Desde 1895, en los Nickelodeon que proliferaron en Norteamérica, las entradas costaban un precio irrisorio, cinco céntimos (un nickel), algo que contribuyó a hacer el espectáculo muy popular entre todas las clases sociales.
También entusiasmaba a los reyes, como a Alfonso XII, aunque este disfrutaba de pases privados. Los Nickleodeon atraían al espectador con llamativos carteles y vistosas fachadas pero, en los interiores, con capacidad para 200 a 500 espectadores, los asientos eran duros. Las proyecciones duraban diez o quince minutos y reunían una variedad de estilos y temas. Al espectador de la época le apasionaba no sólo la ficción (de la que Méliès era el principal adalid) sino también las "actualities", la representación de las personalidades más famosas, a las que el público sólo podía atisbar a través de las ilustraciones y las escasas fotografías en las revistas, o en las figuras en los museos de cera, que entonces tenían un gran éxito. Tal interés despertaban estos documentales que Méliès, en 1902, decidió rodar la ficticia coronación de Eduardo VII (https://www.youtube.com/watch?v=AoGYll8gX14). Como, en el último momento, el monarca británico sufrió una apendicitis que obligó a aplazar el magno evento, la divertida consecuencia fue que solo en Francia pudieron verlo entronizado a tiempo.
En Europa, además de las exhibiciones en teatros de variedades y music halls, las películas también se proyectaban en las ferias, donde se utilizaba el Bioscope de Skladanowsky. Pero enseguida se crearon teatros diseñados específicamente para la exhibición cinematográfica.
El cine invade Londres
En 1896 y 1897 Londres parecía un grandioso mosaico de audaces invenciones y de la feroz guerra de patentes entre sus creadores. El 14 de enero de 1896 el inglés Birt Acres, que había sido socio de Robert Williams Paul hasta poco antes, presentó en la Royal Photographic Society de Londres el Kineopticon, también conocido como Kinetic Lantern o Cinematoscope. El 25 de febrero de 1896 tuvo lugar la primera proyección con el cinematógrafo de los Lumière en el Royal Polytechnic Institute, en Regent Street. Acudieron 54 personas y el precio de la entrada fue de un chelín (seis peniques para los socios de la institución). Para los felices asistentes al evento la experiencia resultó imposible de describir.
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| Theatrograph |
El reino de las sombras (y las luces)
El "reino de las sombras" es el sugestivo nombre con el que, en 1896, el novelista Maxim Gorki bautizó al cine después de ver el invento de los Lumière en una feria de su Rusia natal. Y, siendo Drácula el Príncipe de las Tinieblas, nada puede extrañarnos que tuviese tanto interés en visitar el cinematógrafo en Londres, y que se entusiasmase con sus mágicos juegos de luces y sombras. En contra de la concepción generalizada de Drácula como un ser arcaico, la película lo presenta como un apasionado del cine en tanto triunfo científico, el de la óptica y la mecánica ("Asombroso. Realmente la ciencia no tiene límites"). Pero para Mina el cine es más bien fantasía. Puesto en relación con el cine en blanco y negro, es interesante también observar el simbolismo cromático en el filme: con el fascinante vestuario diseñado por Eikio Ishioka, Mina viste de color verde agua, lo que podemos relacionar con la esperanza, mientras que el Vlad lo hace de gris, como si él mismo fuese un personaje escapado de una película de la época. De hecho, en 1896 y 1897 pudo verse verse en Londres uno de los primeros filmes de Méliès, Le Manoir du diable (https://www.youtube.com/watch?v=mb16vp1eeYU), la primera representación fílmica del vampiro, que se especula con que pudo haber conocido el novelista.
Pero, lógicamente, esa obra nunca pudo ser determinante del trabajo de Stoker que, previo a la publicación de su monumental novela en la primavera de 1897, llevaba ya siete años investigando el folclore de Transilvania. Por otro lado, antes que al cine, Drácula fue al teatro: en mayo de aquel año el propio Stoker dirigió su adaptación a las tablas, para la que finalmente no pudo contar con el desdeñoso Henry Irving, actor por el que el novelista sentía una devoción enfermiza.
Hay una elipsis entre el momento en que Mina, seducida por el ritual del amor cortés que le ofrece Vlad, se decide a acompañarlo al cinematógrafo, y su llegada al lugar, por lo que no sabemos exactamente a dónde se dirigieron, aunque contamos con algunas pistas para resolver el enigma.
Mientras hablan en la calle, vemos anunciado el Lyceum Theatre y a diversas personas comprando entradas para la representación. Ese teatro todavía existe y se encuentra situado en la calle Wellington, muy cerca de la suave curva que dibuja el Strand. Esta forma orgánica es una herencia de las transformaciones urbanísticas de Londres en el período romántico, cuando se quiso incorporar a la ciudad las sinuosas formas de la naturaleza. Aunque Leicester Square no se encuentra muy lejos de allí, es poco probable que los protagonistas anduviesen más de un kilómetro por las embarradas calles de Londres hasta llegar al Alhambra o al Empire, además de que estos eran auténticos teatros con su escenario, a diferencia de lo que podemos ver en la película.
Las paredes del recinto están delimitadas con cortinas, adornadas con ramas y con festivas bombillas de colores, a las que se añaden las bellas tulipas de las farolas. Las sillas no son fijas sino movibles. Por tanto, lo más probable es que se tratase de un amplio pasaje comercial, en el que se instaló este espectáculo que atraía a grandes masas de público en una megalópolis como Londres que, entonces, contaba con más de cinco millones de habitantes. Por otro lado, el hecho de que no se trate de un teatro explica que encontremos, junto al cinematógrafo, diversos tipos de atracciones de más solera histórica, como las sombras chinescas o la fantasmagoría, de las que luego hablaremos.
El tercer grado de la escritura cinematográfica
Vamos a repasar brevemente toda la información fílmica que contiene la escena que venimos comentando, los cortometrajes dentro de la pequeña película que es parte del filme, así como la investigación que he realizado para identificar las fuentes originales. Hay que reseñar que el trabajo necesario para el rodaje de la secuencia lo realizó Roman Coppola, que se ocupaba de la segunda unidad de dirección. Francis Ford dio al equipo coordinado por su hijo plena libertad para mostrar la máxima creatividad y conseguir una recreación atrevida de los primeros pasos del cine. Pongo los enlaces: en inglés, https://www.youtube.com/watch?v=Tg_GW3HmKVY; en español, https://www.youtube.com/watch?v=iKGiPrm1ZZA. La escena dura aproximadamente 3 minutos.
En la secuencia vemos, en primer lugar, un típico "trick film", en el que un bigotudo burgués, en una fantasía erótica, se refocila con dos ninfas sentadas sobre sus rodillas. Pero, de pronto, ambas se esfuman y aparece su esposa, a la que el marido expulsa de su regazo con enojo, un gesto que concita el jolgorio y el aplauso de los espectadores, todos hombres, sentados ante la pantalla y fumando. A pesar de mis esfuerzos, no pude localizar ninguna película de estas características pero, en todo caso, puede decirse que se basa en la técnica de la stop action (4) que caracterizaba el cine de Méliès, como en Escamotage d´une dame, 1896 ( https://www.youtube.com/watch?v=1RnJag-2WCw). Como en este mismo director, también se aprecia la duplicación de imágenes por el uso de grandes espejos. Cabe reseñar, además, que Méliès rodó la primera película erótica, Après le Bal, 1897 (https://www.youtube.com/watch?v=DjJKq-cdXns). Y es que Méliès, en el mundo cinematográfico, es el padre de casi todo.
Segundo. Tras ello vemos, en otro sector mejor iluminado que el anterior, hombres y mujeres jóvenes y mayores, sentados o de pie, y entre ellos a Mina y Vlad enfrascados en su conversación y un tanto ajenos en ese momento a la proyección. El artificio es evidente porque, detrás de la cortina iluminada, puede verse al operario que manipula el proyector. El perceptible ruido de fondo, con voces de ambos sexos, risas, aplausos... permite deducir que para los asistentes es un gran entretenimiento. Antes de que presenciemos la película que se está proyectando, aparece una reducida orquesta con los siguientes instrumentos: un tambor, un triángulo y un piano. Ello nos remite a las relaciones entre la música y los orígenes del cine. En 1896, en Europa, las películas se acompañaban de guitarra, mientras que en Estados Unidos, por iniciativa de Edison, lo hacían con una orquesta (5). Esa temprana conexión entre cine y música responde a que esta se consideró, desde el primer momento, esencial para crear atmósfera, para proporcionar a la audiencia pistas acerca de lo que iba a suceder en la pantalla o bien para crear efectos de sonido que reforzaran la acción y ello sobre melodías improvisadas, aunque en la escena puede verse una partitura de piano. El número de músicos del conjunto dependía del tamaño de la sala y habitualmente se limitaba a un pianista que, a mediados de la década en 1910, fue sustituido por un organista.
En este segundo escenario la imagen que puede verse en primer lugar sería, de acuerdo con Simon Joyce, el funeral de la reina Victoria. Pero lo cierto es que la soberana falleció en 1901 y, ante la evidencia de la cuidadosa reconstrucción histórica que lleva a cabo Coppola, era evidente que debía de tratarse de otro acontecimiento. Primero investigué los dignatarios fallecidos en 1897 sin encontrar ninguna pista, hasta que descubrí que se trataba de una grabación del Jubileo de Diamante de la emperatriz de la India, el cual se celebró el 22 de mayo de 1897.
Las imágenes visibles corresponden al momento en el que unas jóvenes tocadas con elegantes sombreros y enfocadas de espaldas, acaban de subir una gran cesta de flores a la carroza de la reina para agasajarla. Fue Robert Williams Paul quien grabó el desfile con su cámara rotativa y ese es el motivo por el cual puede leerse bajo la pantalla VITASCOPE (https://www.youtube.com/watch?v=pTG9NJTZFKk pero, para ver la escena en cuestión, el enlace es: https://www.youtube.com/watch?v=o8wkASmSVPQ , en el minuto 3.06). Y es que los espectadores de la época estaban tan interesados en los documentales de actualidad como en la información relativa a la clase de aparato con los que se había rodado, por lo que era costumbre reflejar en nombre de la invención o de su autor. Los Coppola, en su atinada reconstrucción histórica, insinúan sutilmente este dato.
Cine y sexo
La siguiente proyección que vemos en ese mismo espacio parece ser La llegada del tren a la estación de La Ciotat (1895) de los Lumière, una imagen que es fama que causaba tan tremendo susto entre los espectadores de la época que abandonaban despavoridos sus sillas creyendo que el tren podía arrollarlos. Esa imagen coincide con el momento en que Mina, aburrida de la incultura de Vlad y consciente de la inapropiada presencia de una soltera en el lugar, decide marcharse. Pero Drácula nuevamente utiliza su magia negra para arrastrarla hasta un reservado que sirve como almacén. Esa escena de erotismo desatado se potencia con otras simultáneas de sexo y violencia. En primer lugar, las sombras chinescas que muestran una batalla muy similar a la de los turcos y cristianos con la que, al comienzo de la película, se narra la historia del príncipe antes de convertirse en vampiro. Y, también, otra película erótica con una mujer semidesnuda que deambula de frente y de espaldas al espectador, de la que tampoco me fue posible encontrar referencias. En la época se las llamaba blue pictures, una forma temprana de películas pornográficas (la primera se realizó en 1902). También se conocían en Francia como cinema polisson y, en Norteamérica, se les llamaba smokers porque se proyectaban en clubes privados donde se fumaba opio. Podría parecer poco creíble que este tipo de películas se proyectasen junto a los documentales, pero esta mezcla de ficción, realidad y erotismo estuvo muy presente en los orígenes del Séptimo Arte y, además, aunque en los teatros existía una mayor censura, en las ferias y otros lugares no permanentes de exhibición el control era inexistente. Hombres y mujeres se sentaban juntos y, según el informe del superintendente de Sothwark Station relativo al Biopicture Land de Trinity Street, en 1909, en aquellos recintos tenían lugar prácticas indecentes. No en balde ese ambiente excitante, presente en el cinematógrafo desde el primer momento de su existencia, justifica que la escena de la seducción por el vampiro se traslade del dormitorio de Mina al patio de butacas, toda una genialidad de Francis Ford Coppola. Allí pronuncia Vlad su inolvidable parlamento: "He cruzado océanos de tiempo para encontrarte", un eco de los (¿lésbicos?) "océanos de amor" con los que Mina y Lucy se saludan en sus cartas en la novela. El amor recobrado capaz de sanar un corazón malvado, l'amour médecin, torna benévolo a Drácula, que se ve incapaz de clavar su infeccioso mordisco contra la voluntad de su amada.
En ese momento su lado animal se desdobla, convertido en una sombra más que se proyecta sobre las paredes, lo que provoca el pánico de los asistentes. Nuevamente encontramos aquí otra referencia histórica perfectamente reconocible a las condiciones de seguridad de las salas de cine de la época. Poco antes de los eventos que se narran, el 4 de mayo de 1897, se había producido en el Bazar de la Charité en París, donde se celebraba un evento fílmico de los Lumière con la asistencia de Sofía Carlota de Baviera, hermana de Sissi, un espantoso incendio en el cual aquélla falleció junto con otras 139 personas. Esto hizo que el cine cobrase fama de pasatiempo peligroso aunque ello, paradójicamente, sumó puntos a su atractivo para el público.
Fantasmagorías
El revuelo producido por la aparición del lobo es un excelente pretexto argumental para recorrer el interior del recinto, en el que vemos el acceso al Pepper ´s Ghost. Se trataba de una ilusión óptica que John Henry Pepper popularizó en Londres con ocasión de una actuación en el Royal Polytechnic Institute en 1862 y que todavía hoy sigue utilizándose en las casas del terror.
También es necesario analizar el teatro de sombras que refleja una batalla en apariencia idéntica a la inicial pero que tiene con la misma notables diferencias. Se advierte que los soldados que se enfrentan a los orientales lucen el uniforme de la época napoleónica. Con enorme dificultad pueden atisbarse unas letras debajo de ese teatro de sombras, " ´CHE". He conseguido averiguar que se trata de un espectáculo muy conocido en la época, obra de un dibujante franco-ruso, Caran d´ Hache (1858-1909). Su título era L´Épopée y se estrenó en 1886 en el famoso cabaret Le Chat noir. Entre 30 y 50 secuencias, narraba las gestas de Napoleón en las diversas campañas (África, Rusia, Austerlitz) y hasta se acompañaba de coros rusos. Quizá lo más interesante de esta parte de la escena, aparte de jugar con las expectativas del espectador, es que podemos ver la parte trasera de este teatro de sombras denominado ombres françaises, al que Caran d´ Hache realizó importantes aportaciones estilísticas y técnicas, como las figuras móviles hechas en zinc. Así que podemos concluir, en primera lugar, que la escena está dirigida a poner de relieve cómo el cine es un artístico artificio.
El cine posmoderno y sus re (creaciones)
Después de tanta exactitud en la reconstrucción histórica que llevan a cabo los Coppola, quizá estaríamos tentados de pensar que esta parte del filme es más bien un documental que una ficción. Hay algunos elementos que podrían reforzar esa interpretación, como la utilización de los periódicos como marco histórico de referencia, el mapa de Londres, el reloj indicando la hora o el uso de la cámara que rueda las abarrotadas calles victorianas, aportando todo ello un sello de autenticidad. Pero, si así lo hiciéramos, nos equivocaríamos totalmente. Drácula de Bram Stoker es enteramente una película de ficción e incluso una adaptación literaria muy cuestionable en cuanto a su pretendida fidelidad. Es más, como se ha puesto de relieve, celebra el artificio como la esencia misma del cine. Y también es en parte ficticia esta reconstrucción de los albores del cine. El posmodernismo juega con las relaciones entre la realidad y la ficción y éste es un ejemplo muy notable en la modalidad de neovictorianismo. Se trata de un movimiento que pretende enlazar la sensibilidad, los temas y la estética victorianas con los problemas de nuestra sociedad. La verdadera historia victoriana se manipula así, adaptándola a los fines narrativos de la película y en la secuencia analizada encontramos ejemplos muy notables de ello. En primer lugar, el cartel anunciando el Teatro Lyceum. La obra que se representa supuestamente es Hamlet, pero la realidad histórica fue muy diferente. Sir Henry Irving interpretó al atormentado príncipe de Dinamarca en 1874 y 1878 pero, en 1897, y después de infinidad de papeles shakesperianos, ya tenía 60 años y no podría haberlo hecho. Es más, la única obra que Irving representó en este teatro ese año fue Madame Sans Gene (1893) de Victorien Sardou y Émile Moreau. Interpretaba a Napoleón, tras haberse negado en redondo a ser Drácula.
En segundo lugar, las dos películas eróticas son falsas. De acuerdo con Sigrid A. Cordell, podrían ser una recreación y no fragmentos de películas reales. Esta autora ofrece tres argumentos para llegar a esa conclusión: en los títulos de crédito no se citan los archivos de procedencia; se conservan muy pocos ejemplos de ese tipo de cine porque- añado yo- estaba penado tanto para productor como para el espectador; y, en los títulos de crédito, aparece la mención a unas Peep Show Girls. La suposición de esta ensayista la he podido confirmar como cierta puesto que los nombres y fotografías de las actrices en cuestión, Lauren Honey y Judi Diamond, corresponden a las dos ninfas que aparecen en el primer corto erótico, a la izquierda la morena y la rubia a la derecha respectivamente y ésta es también la que se exhibe semidesnuda en el segundo clip de porno suave. Además, junto a la referencia a las dos actrices en los títulos de crédito, aparece un actor, Robert Buckingham, como "The Husband", y que sin duda debe de ser protagonista del primer corto erótico.
Otra sorpresa más nos depara el excelente ensayo de Cordell: la película de la llegada del tren, que tan fácilmente podríamos identificar con la de los Lumière, en realidad es una creación ex novo modificando los términos de la famosa película de 1895 (https://www.youtube.com/watch?v=1dgLEDdFddk). Si se cotejan a ambas imágenes se observa que la diagonal y la velocidad de los trenes es bien distinta en una y otra. Incluso en la de Coppola podría asimilarse, de alguna forma, a otra película distinta, The Ghost Train, aunque ésta es posterior, de 1903. Es un ejemplo de la técnica del Biograph americano (https://www.youtube.com/watch?v=Zptmy5pO05c)(6).
En el capítulo de enigmas, existe otro detalle interesante, la fecha del periódico que da paso a nuestro falso documental. Es el 7 de julio de 1897. En la novela, sin embargo, la llegada de Drácula a Londres sucede el 8 de agosto, aunque luego las fechas vuelven a ajustarse al referente literario. He reflexionado detenidamente sobre motivo de ese cambio y no encontrado ninguna razón exigida por la misma narración, aunque sí algo relacionado con nuestra comprensión actual del mundo. En la novela la goleta Demeter parte el 6 de julio y es avistada en Whitby el 8 de agosto, más de un mes después, mientras que en la película el viaje dura del 27 de junio al 7 de julio, once días, una cifra para un viaje por Europa mucho más verosímil para nuestra mentalidad actual de viajeros acelerados.
En relación al título nobiliario con el que Drácula se presenta ante Mina, hay más motivos para el juego de las confusiones. En los subtítulos de las versiones inglesa y española, se transcribe Vlad de Sachait, Sakaï en la versión francesa y, en algún texto, encontré otra posibilidad, Sagite. Pero lo cierto es que ninguno de estos nombres se localiza en los mapas. El nombre adecuado es Székely ( o Szeklys, como aparece en el guión recogido en The Film and The Legend. Se pronuncia "Shekei"). Se trata de un pueblo de origen húngaro que, entre otros lugares, se asentaron en Transilvania. En la novela Drácula pretende ser descendiente de Atila, rey de los hunos. Pero Vlad se dirige en rumano a Mina cuando busca que lo reconozca como su esposo. Me llama la atención que en ninguno de los estudios que he manejado se especule siquiera con lo que pudo haber dicho. A pesar de no tener la menor noción de rumano y partiendo solo de dos palabras que fui capaz de reconocer, "dragostea" y "mele", he podido averiguar que la frase es: "Tu esti dragostea vietti mele", "Tú eres el amor de mi vida", lo que despierta en Mina/Elizabeta el recuerdo de vida pasada, el momento sublime del reconocimiento, la anagnórisis:"¿Quién es Vd.? Yo le conozco". Se trata de una escena clave en el desarrollo de Drácula, al que vemos evolucionar psicológicamente, lo que lo humaniza y acerca al espectador. Así pasa de su estrategia inicial de vampirizar a Mina a la fuerza, lo que le impide el amor, a esperar a que sea ella quien lo pida voluntariamente, como acaba sucediendo ("¡Sálvame de toda esta muerte!").
Jugando con las expectativas del espectador
El segundo clip erótico denuncia también la mirada masculina que convierte a la mujer en un objeto decorativo, un cuerpo cosificado y solo sexualizado. Pero Drácula también aparece revestido de la ideología patriarcal, ordenando a Mina que lo mire o prohibiéndole que lo haga mientras viola a Lucy, aconseja a su amada que no ande sola por la ciudad sin un hombre, la asedia aprovechándose de esa circunstancia e intenta abusar de ella. Nuestra sociedad sigue siendo así, lamentablemente, como demuestran los noticiarios, y esta forma de presentar la información de la película nos hace pensar cuánto peor debía de ser la situación hace ciento veinte años.
La entrada del tren es uno de los elementos modificados con el fin de reforzar la narración. Lo vemos detrás de Mina tanto cuando decide marcharse y Drácula la arrastra al reservado para impedírselo, como cuando ella se reconcilia con su seductor. Es una metáfora obvia de las emociones desatadas, lo mismo que hacía la película de los Lumière con sus primeros espectadores.
En la juguetona modificación de la fecha de llegada de Drácula. del 8-8 al 7-7-1897 ya hemos visto que podría haber un ajuste a nuestras coordenadas mentales, aunque también un modo de ampliar su estancia en Londres en un mes para desarrollar las vicisitudes de su amor por Mina. En otras sutiles modificaciones, en cambio, hay un diálogo lúdico del guionista James V. Hart con la novela para deleite de los lectores y espectadores. Por ejemplo, cuando Vlad pide a Mina que le sirva de guía por Londres, ella le replica que mejor compre un plano callejero por seis peniques. Pero lo cierto es que Drácula ya disponía de la mejor guía de Londres y la conocía bien. En el diario de Jonathan Harker, el 7 de mayo registra que, para su sorpresa, se encontró a Drácula en el sofá leyendo ni más ni menos que la guía Bradshaw, una completísima ayuda para recorrer no solo la ciudad sino todo el país (7).
Un último detalle es la referencia a Madame Curie: nosotros contemplamos esta figura como la mujer científica de principios del siglo xx por antonomasia y solo con dificultad podemos citar alguna más. Las intelectuales a las que habrían admirado las feministas de 1897 nos son hoy desconocidas. La única forma que tenía el guionista de presentar a Mina como una mujer cultivada era utilizando este truco. Pero quizá haya una razón más para mencionar a Maria Salomea Sklodowska-Curie. Rastreando con mucho detalle sobre el proceso de investigación que llevaron a cabo Maria y Pierre Curie, descubrí que su sorpresa no tuvo límites cuando contemplaron el resplandor que desprendía la radiación. Y quizá ellos también, a su manera y en su ámbito profesional, experimentaron la magia que nos trajo el cine, el juego de la luz y las sombras proyectadas sobre una superficie plana (8).
Recopilando
Del enorme interés que suscita la película de Coppola es muestra la infinidad de artículos que tratan de ella y, aunque muchos de ellos mencionan la escena del cinematógrafo, la mayoría lo hace escuetamente. Muy pocos se detienen a identificar solo algunos de los cortos que se exhiben y casi todos yerran en una u otra cita. Simón Joyce confunde el funeral con el Jubileo de Diamante de la reina Victoria y Sigrid Cordell, pese a la profundidad de su análisis, no pasa de aclarar el espejismo tan posmoderno de la repetición y la diferencia (Derrida) en el corto del tren estilo Lumière y en los clips eróticos. Por mi parte, he redondeado los argumentos que respaldan su tesis en cuanto a esto, identificando también la tecnología utilizada en la proyección de los documentales (Vitascope), la auténtica temática del segundo (el regio jubileo) y su autor, Robert Williams Paul, que tanta importancia tuvo en la carrera de Méliès. Igualmente, en cuanto a la segunda parte de la secuencia, cuando Mina se adentra en la prehistoria del cine mientras intenta escapar, señalo todas las fantasmagorías que son visibles: la linterna mágica, las ombres françaises, el Pepper ´s ghost y la cita a Harry Kellar. Con ese fascinante recorrido los Coppola nos recuerdan cuántos pasos tuvieron que dar los pioneros para que el cine fuese posible. He intentado crear un caleidoscopio de imágenes e ideas, de personajes e inventos para que, aunque sea de manera muy sucinta e incompleta, puedan contemplarse simultáneamente los muy diversos aspectos presentes en los albores del cine y cómo entonces se entremezclaban la ficción, el cine documental, el erotismo y la irresistible atracción por lo peligroso y lo prohibido. Y, por encima de todo, me movía el deseo de rendir tributo al extraordinario trabajo de los hermanos Coppola al realizar este precioso homenaje a la historia del Séptimo Arte. Si la novela de Stoker actuaba como un sismógrafo, capaz de registrar los grandes movimientos sociales que se estaban gestando a finales del siglo XIX, por su parte Coppola es notario de las invenciones que llevaron al cine, los primeros pasos de este e, implícitamente, los que ha provocado en nuestras vidas a cien años vista. La secuencia parece un conjunto casi infinito de muñecas rusas (películas dentro de películas dentro de películas...) y juegos de espejos que multiplican la complejidad del mensaje y enriquecen su contenido hasta límites insospechados. Sin embargo, no solo hay ficticias recreaciones de Méliès en este fragmento sino en la totalidad de la película: variedad de efectos de cámara, exposiciones múltiples, superposición de imágenes...
Los Nazca realizaron sus enigmáticos dibujos sobre la tierra a una escala tal que nos hace pensar que los destinaban solo a sus dioses. Pero ¿en quién pensaba Coppola cuando concibió y ejecutó esta joya visual, cuyo denso tejido de citas resulta imperceptible para el ojo humano? Solo ralentizando la imagen al máximo y repitiendo mil veces el fragmento puede atisbarse algo de su contenido. Resulta difícil creer la afirmación del director de que, con esta película, solo pretendía obtener pingües beneficios (9). Por otro lado, es curiosa la mentalidad de este cineasta que, mientras trabajaba con este proyecto, se dedicó a estudiar en profundidad Ciudadano Kane (1939). Creo que Coppola quería realizar un trabajo a nivel de exigencia de Orson Welles, que siempre quiso llevar Drácula a la gran pantalla después de su extraordinaria recreación radiofónica de 1938 (https://www.youtube.com/watch?v=qLqrBzQBG8k).
Y quizá es a La dama de Shanghai (1948) que parafrasea de alguna forma la secuencia analizada (https://www.youtube.com/watch?v=UGiPCOi0cvY). Estoy segura de que mi admirado Orson Welles,-un gigante a quien consideramos estilísticamente tan moderno pero que todavía pertenecía, de alguna manera, a la generación de Charles Chaplin, con el que tuvo sus muchas diferencias por Monsieur Verdoux, 1947-, habría estado muy satisfecho de este tributo al cine y probablemente a él mismo.
Un homenaje más
Esta entrada también pretende ser un reconocimiento al trabajo de la animadora, profesora y ensayista María Lorenzo (Alicante, 1977), que está dedicando su inmenso talento a desvelar la Historia de la animación. No solo desde la docencia y las publicaciones especializadas sino también dentro de su propio trabajo de animadora, recrea aquellos momentos de desenfrenada creatividad que se vivieron en el fin-de-siècle.
Impromptu (2017) es un impresionante ejemplo de cómo el cine es, como segunda conclusión, el modo en que los maestros modernos dialogan con los antiguos, igual que pretendió hacerlo Coppola (https://vimeo.com/222723816). Y si en su recreación nos remontamos a la prehistoria del cine, también retrocediendo al primer corto de María Lorenzo encontramos un ejemplo magnífico que nos conecta nuevamente con la película de Drácula.
Retrato de D. (2004), con guión de la propia directora, es un desarrollo de una idea inexplorada en la novela de Bram Stoker (https://vimeo.com/5743368). Toma como punto de partida la irrepresentabilidad pictórica del vampiro pero la maravillosa paradoja es que el cine es el único medio que permite reflejar la imagen del no-muerto (10).
Otro juego de citas más en el trabajo de María Lorenzo referente a Drácula lo encontramos en el estupendo corto colectivo El gato baila con su sombra (2012), (https://vimeo.com/39226286). Con la espléndida partitura compuesta por Armando Bernabeu Lorenzo (Madrid, 1986) se juega con la sombra en múltiples ejemplos, como Metrópolis de Fritz Lang, La dama de Shangai o Nosferatu. Drácula no tenía sombra en la novela pero se ha incluido, como un elemento aterrador más, en el fructífero diálogo que el cine mantiene con la literatura y que tan bellos ejemplos ha dado. Gracias a todos los maestros del cine por dedicar su esfuerzo hacer nuestra vida mejor y más hermosa.
Agradezco muy sinceramente a María Lorenzo la revisión que ha realizado de este texto y los interesantes comentarios que enriquecen su contenido, que he procurado incorporar al mismo.
Notas:
1. Precisamente la dificultad en superar la adaptación de Coppola (en realidad, reinvención fiel a la letra pero traidora al espíritu) ha llevado a otras reinvenciones del mito, con tinte más contemporáneo, como por ejemplo Solo los amantes sobreviven de Jim Jarmush (2013).
2. Esta concepción de Mina como mujer liberada en la película de Coppola viene preparada por la versión (feminismo de segunda ola) de John Badham, Drácula (1979), protagonizada por Frank Langella y ambientada en la Inglaterra eduardiana. En ella, Lucy (el director les intercambia el nombre, quizá como broma) es una seductora activa que lleva la iniciativa sexual con su novio Johnatan, y que muestra una peligrosa curiosidad por el misterioso vecino de la abadía de Carfax. Al final de la película, su vínculo amoroso con Johnatan no se restablece, porque Lucy, a través del vampiro, ha conocido la libertad.
4. Stop action es la técnica que consiste en parar la cámara entre dos tomas para producir un cambio (en este caso, el “escamoteo”). Stop motion es una técnica de animación, la de las marionetas, en la que hay que parar la grabación fotograma a fotograma; antiguamente esto se hacía moviendo la manivela a cuartos de giro (lo necesario para grabar un fotograma), de forma que al stop motion también se le llamó “animación de paso de manivela” (nuestro gran pionero Segundo de Chomón fue uno de sus grandes pioneros, en mayor medida que Méliès).
5. En La edad de la inocencia (1993), de Scorsese, puede verse una representación teatral, al estilo de las de Sarah Bernardt, acompañada de toques de orquesta.
6. Como me advierte María Lorenzo, la proyección de la película del tren está en negativo. Al comienzo de Nosferatu, cuando al abogado lo recoge el carruaje del Conde, la película se torna a negativo, como significando su entrada al reino de lo imposible. El tren, paradigma de la modernidad, es un hermano metafórico del cine (reconocido por Víctor Erice en El espíritu de la colmena, y por Jose Luis Guerín en Tren de sombras), pero aquí además sirve para asociar cine y vampirismo: el cine, medio de los espíritus.
7. Nada de esto debe sorprendernos en el contexto de la novela. Drácula (al igual que otros monstruos antes y después que él, como Frankenstein o el hombre salvaje Tarzán) aprendió inglés por sí mismo, suscribiéndose a revistas inglesas. Por eso, para Jonathan, su inglés era correcto pero su pronunciación muy extraña.
8.Lo que Coppola está diciendo es que el cine es una tumba, un mundo de sombras, como en la crónica de Gorki, pero es precisamente el rincón del mundo contemporáneo donde el vampiro está a gusto, como en su propia cripta – esta idea también aparece casi al final de Entrevista con el vampiro, cuando Brad Pitt dice que gracias al cine pudo volver a ver el amanecer.
9.En cierta medida esa finalidad era real. Con esta película terminó de saldar las deudas del desastre económico que fue Corazonada (1982). Fue una película de encargo, cuyo tema fue sugerido por la propia Winona Ryder, que no pudo encarnar a Mary Corleone en El padrino III porque sufrió una crisis nerviosa. Drácula de Bram Stoker forma parte de una línea de producción de la Columbia Pictures que incluyó otras películas de adaptación literaria como La edad de la inocencia o Frankenstein de Mary Shelley.
10. En la escena de cine que abre la secuencia, Drácula aparece como en una película. Aquí se sugiere que, aunque el vampiro no tenga reflejo y no pueda ser fotografiado, ¡sí puede ser filmado! Esto conecta con el subtexto general de la secuencia, que es Drácula como summa cinematográfica.Es el personaje que ha aparecido más veces en películas, ganando a Sherlock Holmes. En cuanto a las adaptaciones de la historia, propiamente dicha, es posible reconstruir la historia del cine partiendo de ellas, desde el cine mudo con Nosferatu hasta el cine digital con la de Coppola. Por más que este aluda a la textura naïf y a los efectos ingenuos, su Drácula incorpora efectos de alta tecnología para la época, como el morphing (la cara que se transforma al final). En general, Coppola ha sido un profeta del cine electrónico y digital, desde Corazonada. Así que, la intención de la escena es la de relacionar a Drácula como una figura consustancial a la historia del cine y, además, al cine con el mundo espiritual, como ya estaba presente en lo elementos precinematográficos. No en balde la fantasmagoría de Robertson se presentaba como espiritismo.
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Recursos audiovisuales:
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Love song for a vampire :https://www.youtube.com/watch?v=vhG8zC4nps
