AnthropoCinema

El cine no es solo una fábrica de sueños. Como la novela, es también un espejo que se pasea ante la realidad, reflejando todas sus contradicciones. Las películas crean mitos muy potentes, reciclando para ello elementos culturales de muy diverso orden. En la pantalla proyectamos nuestras ilusiones y temores más profundos. El Séptimo Arte es por ello una herramienta clave para averiguar quiénes somos realmente. Cine y Antropología se alían en busca del saber acerca del hombre.

miércoles, 25 de septiembre de 2019

EL MISTERIO DE FELIX EL GATO. Animation Gossip 7.

En esta ocasión María Lorenzo nos va a hablar, en lugar de un autor en concreto, de la serie de animación más popular de los años 20: Felix el gato. Y es que vamos a aclarar qué autores estuvieron detrás de este inolvidable personaje y por qué su verdadero creador quedó en el olvido. Por el camino aprenderemos muchas cosas sobre el sistema de producción fordista aplicado a la animación o los comienzos de la mercadotecnia asociados a un personaje carismático. En este enlace podéis ver el vídeo: https://vimeo.com/347313299?fbclid=IwAR3Ctxj3qFalDRe1GiKKBiev9zTkw28ytR2loJVChyQmquwacAwW_BCDdxg

Felix the Cat fue una serie de animación cartoon que se produjo inicialmente entre 1920 y 1929, y que posteriormente tuvo varios reboots televisivos a color. Aunque no fue la serie muda más lucrativa ni la más larga, ni tampoco la producción de un gran estudio, es la más recordada de aquella época por el alto número de aficionados que reunió, lo que terminó generando un interesante fenómeno: el merchadising de animación. Felix the Cat es, además, un ejemplo paradigmático de los métodos de producción en los estudios americanos en los años 20.

Pat Sullivan

Durante décadas se creyó que el creador de Félix el Gato era el australiano Pat Sullivan, nacido en Sidney en 1885 y fallecido en Nueva York en 1933. Sin embargo, su verdadero inventor, y dibujante único de un gran número de cartoons animados, así como de todas las tiras de prensa, fue el americano Otto Messmer, nacido en 1892 y fallecido en 1983, y que por timidez no reclamó para sí la paternidad del famoso gato hasta décadas después del fallecimiento de Sullivan.

Otto Messmer

Lo cierto es que Pat Sullivan y Otto Messmer habían llevado trayectorias muy diferentes hasta que se encontraron. Por un lado, Otto Messmer era el típico chico obsesionado con dibujar a todas horas, un animador autodidacta que solía alquilar una cámara a los estudios de cine para poder grabar sus propias películas.

Por otro lado, Pat Sullivan era el emprendedor aventurero, el vividor que había desempeñado varios oficios, incluyendo el de boxeador, y que en torno a 1915 empezaba a ser conocido por sus caricaturas.

Otto Messmer y Pat Sullivan se conocieron precisamente en un estudio de cine. Pat Sullivan ya había trabajado en el estudio de animación de Raoul Barré y tenía conocimiento profesional del medio, de forma que en 1915 se estableció por su cuenta como Pat Productions, y fichó como animador a Messmer.

Pat Sullivan le enseñó el método de animación cartoon que se usaba en el estudio de Barré, alternativo a la animación con acetatos, y que se llamaba Slash System. Hay que tener en cuenta que la animación con acetatos la había patentado Earl Hurd para el estudio de animación de John Randolph Bray y que su uso era caro. La animación con acetatos consistía en dibujar a los personajes sobre láminas transparentes, de forma que se movieran sobre un fondo opaco. El Slash system, por el contrario, implica que los personajes se dibujan sobre papel y los elementos de la escenografía se dibujan sobre un acetato. Y si acaso el personaje tiene que desplazarse sobre ese fondo, entonces los papeles de la animación se recortaban cuidadosamente para que no produjera solapes con el fondo. Un trabajazo, vaya.

En 1916, Pat Sullivan vende a Charles Chaplin la idea de una serie animada con su personaje Charlot, de la que llega a producirse una docena de cortos. En este enlace podéis ver Felix in Hollywood de 1923: https://www.youtube.com/watch?v=XXRk4o2idQU

Sin embargo, Pat Productions va a bancarrota y los dos socios se separan hasta que finaliza la Primera Guerra Mundial. Cuando decidieron retomar la serie de Charlot, en 1918, Paramount Pictures les sugirió que presentasen una nueva serie. Y así fue como Messmer se lanzó a crear aventuras para un nuevo personaje que había estado imaginando: un gato negro.

Eso sí: quien firmó el contrato fue Pat Sullivan, y desde entonces, todos los cartoons animados, así como las tiras dominicales dibujadas por Otto Messmer, llevarían su firma inevitable: Pat Sullivan.

Hasta 1924, Otto Messmer estuvo realizando él solo un cartoon al mes. El diseño de Felix era más bien anguloso y, su psicología, un tanto retorcida, como si fuera una versión gatuna del personaje de Charlot en su primera etapa.

Más adelante, cuando estaban obligados por contrato a realizar un cartoon cada dos semanas, el estudio contrató nuevos animadores y se estableció una verdadera cadena de trabajo, teniendo como resultado un redondeado progresivo del diseño, que debía ser redibujado por las manos de artistas sucesivos.

Curiosamente, en el estudio de Pat Sullivan no trabajaban en varios cartoons a la vez, sino en uno solo cada dos semanas. Lo hacían así, en lugar de incrementar la productividad de otra forma, porque Otto Messmer no escribía guiones. Él se imaginaba todos los gags a medida que avanzaba la producción de cada cartoon y el trabajo de los demás animadores dependía únicamente de la creatividad del director.

Felix el gato fue un personaje tan exitoso como imitado. Muy pronto surgieron versiones de personajes gatunos que se le parecían, como por ejemplo el gato Julius que acompañaba a Alice en los cartoons producidos por Walt Disney en los años 20:https://www.youtube.com/watch?v=BW0gaDMBPV4

Se han propuesto muchas interpretaciones de por qué Felix el gato fue un personaje con tanto carisma, desde la sugerencia romántica del gato como un habitante de la noche, sin reglas, hasta sus connotaciones fetichistas, debido a su parecido con un juguete. Evidentemente, Felix era un personaje muy abstracto con quien cualquiera podía identificarse pero quizá su rasgo más distintivo, absolutamente propio de la lógica visual del cine mudo, era su capacidad de transformación más allá de las leyes de la lógica, o lo que Eisentein llamó “plasticismo polimórfico”.

Hacia 1926, el gato Felix era, después de Chaplin, el personaje de película más famoso del mundo. Esto se debió a ideas publicitarias como incluir anuncios en periódicos, o proporcionar grandes siluetas del personaje para decorar los cines. Además, Pat Sullivan licenció la imagen del personaje para vender todo tipo de productos, incluyendo cigarrillos. Finalmente, el muñeco de Felix fue un éxito de ventas. Pat Sullivan se adelantó en mucho a toda la mercadotecnia del imperio Disney.

En 1928, tras el estreno de Steamboat Willie, Disney se dirigió al estudio de Pat Sullivan para ampliar su plantilla a costa de contratar a todo su personal. Sullivan se negó porque no quería abandonar Nueva York, y además creía que Felix tendría aún muchos años de éxito por delante. Pero se equivocaba.

La etapa final de la serie está marcada por la mala decisión de no renovar técnicamente el estudio para competir con el cine sonoro, y por el propio declive personal de Sullivan. Una noche de 1932, cuando se estaban preparando para salir de fiesta, su esposa falleció accidentalmente al caer por una ventana mientras se asomaba para llamar a su chófer. Pat Sullivan no se recuperó nunca de su pérdida y falleció en 1933.

La muerte de Sullivan dejó la propiedad del personaje en un vacío legal que impidió a Messmer retomarlo, a pesar de ser su autor. El personaje, finalmente, era propiedad de los herederos de Sullivan en Australia.

Felix fue un personaje que destacó por su complejidad, a la vez felino y humano, realista y mágico, y con un estilo de animación que no imitaba a ningún otro estudio del momento, sino que sentó las bases para la animación de personajes que se desarrollaría en las décadas siguientes.

Estas son las entradas publicadas hasta la fecha:
--WINSOR McCAY. Animation Gossip 1: video https://vimeo.com/338593977 y artículo: http://anthropocinema.blogspot.com/2019/06/winsor-mccay-animation-gossip-1.html
--Los hermanos Fleischer. Animation Gossip 2: Vídeo https://vimeo.com/339730493 y artículo: https://anthropocinema.blogspot.com/2019/06/los-hermanos-fleischer-animatio-gossip-2.html
--LOTTE REINIGER. Animation Gossip 3: video https://vimeo.com/341242700?fbclid=IwAR3i9gW1Fs8ZsxBEOrm7qpMr9YjZ7kR5lTPkeuF8fd2KUGIs3HHqFiCPGRI y artículo https://anthropocinema.blogspot.com/2019/07/lotte-reiniger-maestra-de-sombras.html

--Animación en la República de Weimar. Animation Gossip 4: https://anthropocinema.blogspot.com/2019/08/oskar-fischinger-la-animacion-abstracta.html

--EMILE COHL: Animation Gossip 5: http://anthropocinema.blogspot.com/2019/08/emile-cohl-animador-de-cartoons.html
--LADISLAW STAREWICZ. Animation Gossip 6:https://anthropocinema.blogspot.com/2019/09/ladislaw-starewicz-domador-de.html
--EL MISTERIO DEL GATO FELIX. Animation gossip 7:https://anthropocinema.blogspot.com/2019/09/el-misterio-de-felix-el-gato-animation.html
--GEORGE PAL Y LOS PUPPETOONS. Animation Gossip 8:https://anthropocinema.blogspot.com/2019/10/george-pal-y-los-puppetoons-animation.html
--ALEXANDRE ALEXEÏEFF, CLAIRE PARKER Y LA PANTALLA DE AGUJAS. ANIMATION GOSSIP 9: https://anthropocinema.blogspot.com/2019/10/alexandre-alexeieff-claire-parker-y-la.html

Bibliografía:

Giannalberto Bendazzi (2003), 110 años de cine de animación.

Alan Cholodenko (2007), “(The) Death (of) the Animator, or: the Felicity of Felix, part II” (https://journal.animationstudies.org )

Donald Crafton (1982), Before Mickey: The Animated Film (1898-1928).

sábado, 7 de septiembre de 2019

LADISLAW STAREWICZ: DOMADOR DE MARIONETAS. ANIMATION GOSSIP 6.

Esta nueva entrada de la serie Animation Gossip trata de Ladislaw Starewicz, el pionero más importante de la animación stop-motion. Nos lo cuenta María Lorenzo con sus grandes dotes de divulgadora.

Starewicz nace en Moscú en 1882 y moriría en Francia en 1965. Durante su infancia y juventud estuvo interesado en cosas tan dispares como el teatro y la entomología, que después confluyeron en su obra. Estudió Bellas Artes y entró a trabajar como colaborador en el Museo de Historia Natural de Kaunas, en Lituania.

Se cree que en esa época Starewicz vio una película de Émile Cohl, Las cerillas animadas, y que le dio ideas para reproducir en una película las mismas luchas de insectos que le gustaba estudiar en la naturaleza.

Starewicz estaba fascinado por los escarabajos ciervo, pero no podía grabarlos directamente con una cámara de cine porque para ello necesitaba una fuerte iluminación y esta paralizaba a los insectos. En lugar de ello, decidió animar la escena utilizando escarabajos embalsamados a los que preparó como si fueran marionetas.

Marionetas de "La venganza del cámara"

El resultado fue un cortometraje muy breve, Lucanus Cervus, de 1910. Cuando se proyectó en Inglaterra, un crítico despistado la describió como el experimento de un científico ruso que había amaestrado a los escarabajos.

Starewicz se estableció en Moscú como realizador de películas de animación y de imagen real. La película más famosa de este período es La venganza del cámara, de 1912, una visión cínica del amor y la infidelidad en un mundo de insectos humanizados. (https://www.youtube.com/watch?v=PAP8Nf_ebr4 )

Sin embargo, la Revolución rusa fuerza a emigrar a Starewicz y su familia, que llegan a París en 1920. Allí Starewicz se establece como animador, de manera autónoma, montando una productora familiar: Starewicz y su mujer, Anna, se encargaban de la construcción de los decorados y las marionetas, su hija mayor, Irene, confeccionaba los trajes, y su hija pequeña, Jeanne, actuó en varias de sus películas.

Su filmografía francesa es muy extensa, incluyendo un largometraje y más de 40 cortometrajes. Sus temas suelen basarse en las fábulas de Esopo y De la Fontaine, aunque incorporando siempre un toque de la vida moderna.

Fábulas como “El ratón de campo y el ratón de ciudad” tienen lugar en la época contemporánea, mostrando espectáculos como el Music Hall. En general, todas las películas de Starewicz, incluso las de su etapa muda, incorporaban escenas de baile y música, de tal forma que pudieron reestrenarse años después, cuando empezó el cine sonoro. (La cigarra y la hormiga, 1911: https://www.youtube.com/watch?time_continue=5&v=v4zqeR0-gew).

Starewicz llamaba a sus películas “cine-marionetas”, y a menudo sus protagonistas eran muñecos de gran tamaño, que podía animar con mucha precisión y expresividad. Aparte de la narración, a Starewicz le interesaba sugerir un efecto mágico en el espectador, mediante el montaje y la iluminación, creando la sensación de entrar realmente en su mundo onírico, como en su aplaudida serie Fetiche-Mascota (https://youtu.be/TR7JlmbTwv8 ).

Starewicz desarrolló técnicas que incrementan la sensación de verosimilitud, como el motion blur, la animación por reemplazo, el movimiento torácico de los muñecos para simular que respiran, o la retroproyección. Starewicz, el entomólogo, el taxidermista, realmente restauraba la vida de los animales en sus películas.

Merece especial atención su único largometraje terminado, Le Roman de Renard, cuya realización le llevó largos años, desde 1929 hasta 1941, particularmente por un problema con el sistema de sonorización que impuso su primer productor, hasta tal punto que la versión alemana de la película pudo estrenarse mucho antes que la francesa, gracias a que la UFA se ofreció a sonorizarla enteramente en 1937 (https://www.youtube.com/watch?v=cCcOqdPLA9M).

Curiosamente, en Le Roman de Renard también aparece acreditada como coguionista y codirectora la hija mayor de Starewicz, Irene, de forma que podemos considerar que el padre y la hija compartieron autoría y responsabilidades a partes iguales.

A pesar de haberse terminado de producir durante la Ocupación francesa, y de que su distribución europea se limitó a los países ocupados o neutrales durante la Segunda Guerra Mundial, Le Roman de Renard significó un gran éxito de público.

La historia está basada en un conjunto de tradiciones medievales que se registraron por escrito en torno al siglo XII, y tiene por protagonista a Renard, el zorro, un personaje marrullero pero simpático, prototipo del pícaro que ha aprendido a engañar antes de ser engañado. La película muestra grandes dosis de humor negro e ironía, y en el desenlace, viendo que el zorro es realmente imbatible, el rey de los animales decide convertirlo en su primer ministro. Indudablemente, Le Roman de Renard es el antecedente del Robin Hood de Disney.

Les yeux de dragon

En parte, la magia de las películas de Starewicz se debe a que están construidas en base a oposiciones binarias, incluyendo lo vivo contra lo muerto, lo humano contra lo animal, la fantasía frente al realismo, encarnando toda una cultura mitológica del folklore y el animismo. Starewicz era un poeta y un artesano, y su forma de producir películas, al margen de los grandes estudios, sentó las bases del cine de animación francés durante numerosas décadas.

Amour blanc et noir, 1932

Starewicz tuvo una gran carrera artística y comercial. Siempre fue dueño de sus películas, que le procuraron pingües beneficios. Pero, sobre todo, Starewicz fue un autor con personalidad propia, preocupado por el naturalismo al mismo tiempo que creaba historias fantásticas. Hoy en día, cineastas como Terry Gilliam, los Hermanos Quay o Wes Anderson acusan muchísimo su influencia, porque desde hace ya cien años, y contando con muchos menos medios de los que existen ahora, Starewicz supo extraer al cine de marionetas todo su potencial.