¡SILENCIO, SE RUEDA! PARÍS-BERLÍN-HOLLYWOOD, 1910-1939.

Silence, on tourne! es una maravillosa exposición que puede verse en el Palacio de Festivales de Cannes hasta el 26 de agosto de 2018. Producida por la Cinemateca francesa, traza la historia del cine en su segunda etapa, tras la fase de los pioneros iniciada en 1895. Hacia 1910 el cine ya había alcanzado un grado muy notable de sofisticación técnica y se pobló de rutilantes estrellas para dar vida a costosos largometrajes.
La muestra se estructura en torno a diez temas que, a su vez, cabe agrupar en diferentes bloques, como el técnico (iluminación, decorados, sonido...), el trabajo de realización y dirección de actores, la vida cotidiana en el plató, la fotografía de grupos y las fotos de broma (burlesque). Además de ello, se dedican secciones a los más destacados cineastas de aquel momento: Erich von Stroheim, David W. Griffith, Abel Gance, Jean Renoir, Ernst Lubistch, King Vidor, Fritz Lang, Friedrich W. Murnau, Cecil B. DeMille y René Clair.

La exposición se centra así en el período de esplendor que vivió la cinematografía hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en tres ejes espaciales, París, Berlín y Hollywood, que rivalizaban entre sí por dominar la ya potentísima industria del cine. También ilustra el tránsito de cineastas, técnicos y actores desde Europa hasta Hollywood, con frecuencia motivado por el avance del opresor nazismo. Y, por supuesto, no falta la deslumbrante presencia de las grandes divas de la época: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Jeanette MacDonald, Claudette Colbert, Mary Pickford, Pola Negri...

La amplia selección de fotografías, aparatos de rodaje y vestuario evoca la atmósfera de los estudios en el paso del cine mudo a las películas habladas. La presencia de fotógrafos de rodaje en los platós, habitual desde 1900, como testigos de un momento de vertiginoso desarrollo técnico y estético, nos trae de vuelta el cine tras la cámara, un ambiente fascinante, divertido, innovador y que ilustra aspectos desconocidos de esta época legendaria, en la que se forjó el star system. 

De Pathé a Mitchell

Uno de los aspectos más interesantes del tránsito del cine mudo al sonoro son las razones para el abandono de la famosa cámara Pathé, que se impuso en el mercado porque resultaba fácil de manipular y de trasladar. Fue rápidamente sustituida por la cámara Mitchell, que tenía un mecanismo silencioso y que triunfó cuando comenzaron las películas sonoras en 1927, pues el ruido de la manivela de la cámara Pathé resultaba incompatible con las nuevas exigencias de grabación. Ello acarreó que los estudios franceses Pathé y Gaumont, antes entre los más competitivos, se viesen desfasados con el advenimiento de la era sonora. Por cierto, las películas "mudas" empezaron a denominarse así cuando se rodaron las "talkies", pues solo entonces existió un elemento de contraste que justificara una etiqueta propia de identificación.

Las películas sonoras impusieron una renovación absoluta del modo de trabajo en cuanto a estética y a técnicas de actuación y dicción más naturales. No podía faltar en la exposición el genial y divertidísimo homenaje a esa revolución cinematográfica que es Cantando bajo la lluvia ( 1952) de Stanley Donen.

Otra parte estupenda es Estrellas y aparatos, con fotografías de los más carismáticos actores asumiendo funciones de rodaje, como Maurice Chevalier examinando un rollo como si se tratase de un montador; una diminuta Mary Pickford (arriba) encaramada a la cámara en La pequeña Annie (1925); John Wayne mirando el visor de una Mitchell como reportero de guerra en Cover the War (1937); o la espléndida fotografía de Clark Gable y Mirna Loy, "el Rey" y "la Reina" de Hollywood, en Sucedió en China (1938) de Jack Conway, situados ante una cámara de reportero capaz de grabar imagen y sonido, imagen que sirve de cartel a la muestra.

En el apartado Luces vemos a Ingrid Bergman ante un proyector Mole-Richardson con ampolla incandescente en el set de rodaje de Intermezzo (1939), de Gregory Ratoff, un remake de la película del mismo nombre que ya había rodado en Suecia bajo las órdenes de Gustav Molander y que la había lanzado a la fama en 1936. También podemos ver a Johnny Weismuller y Maureen O ´Sullivan mirando muy sonrientes, a través del mismo aparato, en el plató de Tarzán, dirigida por W. S. Van Dyke en 1932. Estado de naturaleza y tecnología avanzada en un ingenioso contraste.

En Decors aprendemos que los primeros decorados procedían del teatro, de la ópera, o del music hall. pero también se hacía ilusionismo con las perspectivas en trampantojo. Sobre todo Georges Méliès, en su estudio de Montreuil, pero también los estudios Pathé, Gaumont y Film d ´Art, fueron pioneros en un arte difícil y tremendamente artesanal. Fue la monumental Cabiria, del italiano Giovanni Pastrone, en 1913, la que supuso el abandono de los diseños de trompe l'oeil en favor de gigantescos decorados, en lo que destacarían Griffith en Intolerancia (1916) y que sería el sello personal de Cecil B de Mille. La foto más sorprendente corresponde al decorado de Esposas frívolas (1921) de Von Stroheim, para la que se llevó a cabo la reconstrucción de lujoso casino de Montecarlo, lo que convirtió a esta película en la más cara hasta entonces rodada.
Entre los alemanes también destacan los decorados expresionistas de El gabinete del Doctor Caligari, Fausto, Nosferatu, Los Nibelungos y, por supuesto, ese prodigio inclasificable que es Metrópolis (1927) de Fritz Lang.

Frente al trabajo solitario de Méliès, un auténtico hombre orquesta que, a la postre, lamentablemente, se vio abocado a la ruina y al olvido temporal, la verdadera empresa cinematográfica se basa en un trabajo de Equipos -otro apartado de la muestra-, en los que cada talento realiza su aportación en su respectivo ámbito especializado.

En Dirección de actores se nos formula la tópica pregunta del huevo y la gallina: ¿Josef von Sternberg modeló a Marlene Dietrich o fue al contrario? Vemos igualmente fotos de John Ford rodando La mascota del regimiento (1937) con Shirley Temple, Howard Hawks con Cary Grant formando una carismática pareja con la incipiente estrella Rita Hayworth en Solo los ángeles tienen alas (1939), o la belleza atemporal de Marlene Dietrich en Deseo (1936), de Franz Borzage, una de mis películas favoritas.

Burlesque recoge los frecuentes momentos de relax durante los rodajes, una forma de desahogar las tensiones acumuladas por el intenso y prolongado trabajo de equipo. Algunos actores imitan al director, megáfono en mano, burlándose un tanto de sus severas instrucciones.

En Sonido aprendemos que las primeras palabras que se registraron fueron "Are the rest of you ready? Go ahead!", en 1894, fecha en que se rodó el primer film sonoro con el kinetoscopio de Edison. El cine mudo venía acompañado no solo de música sino también de ruidos alusivos a la acción y de comentarios que acentuaban su dramatismo para poner a los espectadores en situación. En América triunfó el Vitaphone sobre el Cronophone de los estudios Gaumont. La película El cantor de jazz de 1927 impuso el cine sonoro sin vuelta atrás, aunque aquel sistema fue sustituido, al cabo de pocos años, por el Photophone, que utilizaba una célula fotoelécctrica para registrar el sonido. Sin duda fue una época de acelerada investigación tecnológica (si os interesa el tema, aquí podéis acceder a amplia información: http://anthropocinema.blogspot.com/2018/05/dracula-y-mina-en-el-cinematografo.html). Las nuevas técnicas revolucionaron el rodaje, con la necesidad de sincronizar los micrófonos (recordemos la satírica escena de rodaje con sonido desacompasado entre Lina Lamont/Jean Hagen y Don Lockwood/Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia), y también el sistema de doblaje, con equipos de rodaje nocturno de otras nacionalidades cuando las grandes estrellas no podían ser sustituidas. Por ejemplo, El Gordo y El Flaco, Stan Laurel y Oliver Hardy, se doblaban a sí mismos a otros idiomas. El cine sonoro impuso igualmente importantes cambios en las salas de proyección. Grandes astros vieron declinar su carrera, como John Gilbert, como narran El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder o The Artist (2011), de Michael Hazanavicius. Solo unas pocas estrellas, como Greta Garbo o Marlene Dietrich, fueron capaces de reciclarse y mantener su liderazgo en la industria del cine.

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Como nos cuenta Tournages, el espléndido catálogo de la exposición, cuya información (solo disponible en francés) estoy utilizando en gran parte para esta entrada, David W. Griffith (1875-1948) fue uno de los padres fundadores del lenguaje cinematográfico. Elaboró una nueva gramática técnica y artística en cuanto a producción, dirección de actores y montaje. Hizo del cine un gran espectáculo con El nacimiento de una nación, 1915, e Intolerancia, 1916. Pero también rodó dramas intimistas como Las dos hermanitas, con algunas de sus actrices predilectas, Lilian y Dorothy Gish. Después de su primer filme sonoro, en 1930, Abraham Lincoln, se retiró del cine.

Cecil B. DeMille (1881-1959), realizador, productor, escenógrafo, montador y actor, fue uno de los directores más eclécticos de su generación. Rodó westerns, películas históricas ( Las cruzadas, The Buccaneer, Cleopatra), o bíblicas (Los diez mandamientos, de 1923, o Rey de Reyes, 1927), comedias, dramas o parábolas inclasificables (Madam Satan), abordando todos los géneros cinematográficos. Fiel a sus actores y a sus técnicos, ya había realizado, en 1939, setenta y dos filmes del total de ochenta que dirigió a lo largo de su carrera.

La carrera de King Vidor (1894-1982) fue excepcionalmente longeva. Comenzó en 1913 y consiguió un gran triunfo con El gran desfile de 1925, película a la que seguirían otras obras maestras del cine mudo. Realizó su primer filme sonoro en 1929, un musical titulado Hallelujah! (en la fotografía de arriba) con un reparto enteramente de color.

Friedrich W. Murnau (1888-1931) puede ser considerado uno de los grandes maestros de las luces y sombras. Fue autor de grandes obras expresionistas como Nosferatu y Fausto, de películas humanistas como Amanecer y de documentales como Tabú. Realizó diecisiete filmes en Alemania entre 1919 y 1926, tras lo cual marchó a los Estados Unidos, donde solo cuatro de sus películas vieron finalmente la luz. Su fulgurante carrera fue interrumpida por un accidente de automóvil. Murió con solo 43 años. Sus exequias tuvieron lugar en Berlín, estando presentes el documentalista Robert Flaherty, que había sido su socio, el célebre actor Emil Jannings, Greta Garbo y Fritz Lang, quien pronunció el elogio fúnebre.

Rodaje de "Metrópolis"

Nacido en Viena, Fritz Lang (1890-1976) llevó a cabo grandes obras maestras en su periodo alemán (Las tres luces -que decantó la elección profesional de un Buñuel dubitativo con su futuro-, Mabuse, Los Nibelungos, Metrópolis, Una mujer en la luna, M el vampiro de Düsseldorf ). En Francia rodó Liliom en 1934 y el año siguiente comenzó su andadura en Estados Unidos, en donde se convirtió en uno de los realizadores fundamentales en las dos décadas siguientes, dirigiendo títulos clave en el cine noir. Huido del nazismo, Fritz Lang denunció toda clase de intolerancia y opresión, de manera muy versátil, a través de géneros tan diversos como el western, el cine policiaco o de aventuras.

Ernst Lubitsch (1892-1947) nació en Berlín. Fue escenógrafo, productor, actor y uno de los directores más talentosos y polifacéticos de su generación. Desde 1912 participó en una treintena de películas antes de pasar a la dirección con éxitos tales como El abanico de Lady Windermere o El príncipe estudiante. Dirigió a Pola Negri, su musa en Madame Dubarry, antes de marchar a Estados Unidos en 1923. Allí comenzó a dirigir a una pareja carismática, Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier ( El desfile del amor, Una hora contigo, La viuda alegre, Montecarlo). También rodó con la Dietrich ( Ángel) y con la Garbo, que nunca estuvo más natural e inolvidable que en Ninotchka (1939). Junto con Hitchcock, Lubitsch es el director que más veces utilizo su propia imagen para publicitar sus películas.

Rodaje de J´Accuse. Abel Gance a la dcha.

Visionario realizador, escenógrafo, productor, actor y montador, Abel Gance (1889-1981) fue precursor en numerosos campos estéticos y técnicos, como atestigua su obra maestra Napoleón, de 1927. Después de su debut como actor, en 1909, en Molière, creó su propia productora y dirigió su primera película, La Digue, diez años más tarde. Después vendrían Mater Dolorosa, en 1917, y J´accuse, en 1919, obra antimilitarista de la que posteriormente realizaría una versión sonora, para abordar La Roue en 1923, una obra calificada como paroxística. En 1939 rodó Paradis perdu, un filme premonitorio de los momentos oscuros que se avecinaban.

René Clair (1898-1981), uno de los directores franceses más emblemáticos, debutó como actor en la compañía Gaumont. En 1924 rodó una obra vanguardista, Entr´acte, con la complicidad de Satie, Picabia, Duchamp Man Ray. Después dirigió una ensoñación poética, El viaje imaginario, en 1926. Pese a su renuencia inicial a aceptar el cine sonoro, consiguió grandes éxitos con Bajo los techos de París, Viva la libertad o El fantasma va al oeste. Marchó a Estados Unidos en 1940, donde continuó cosechando taquillazos.

Jean Renoir (1894-1979), hijo del pintor Pierre-Auguste Renoir, decidió pronto su dedicación al cine y se apropió de los géneros más diversos: obras históricas como La Marsellesa, adaptaciones de novelas como Nana, de Zola, o Madame Bovary, de Flaubert,  películas policíacas (La Chienne) y los rodajes en localizaciones exteriores (Toni, La gran ilusión, La regla del juego). Con la guerra, esta última fue prohibida en 1939, lo que determinó que Renoir se exiliase en Roma, donde colaboró brevemente en Tosca antes de marchar a Estados Unidos.

Erich von Stroheim (1885-1957) fue otro genio multitarea: director, escenógrafo, productor y destacadísimo actor. Fue el primer vienés que desembarcó en Hollywood, en 1909. Desde su primera película, en 1919, se hizo famoso por sus tensas relaciones con los productores. Firmó obras maestras como Esposas frívolas, Les Rapaces (cuyo metraje originario fue de ocho horas), Sinfonía nupcial o La Reina Kelly. Rodó su última película en 1933, consagrándose desde entonces, exclusivamente, a su carrera de actor.

La bellísima Gloria Swanson

En definitiva, Silence, on tourné! es una extraordinaria oportunidad para descubrir, con una reflexión metafílmica, los más diversos aspectos acerca de y detrás del rodaje, con bellísimas fotografías en blanco y negro,-que nunca defrauda-, y mediante una visión envolvente de los tres puntos de ebullición creativa más poderosos de la primera mitad del siglo XX. De manera nada casual la exposición se detiene justo en el momento en que el cine, durante seis de los más lamentables años en la historia de la humanidad, dejó el arte un tanto de lado para hacer propaganda de la causa aliada. Aún así, películas tan memorables como Casablanca (1941) alzarían un vuelo eterno, apartándose de lo que fue el acuciante día a día de aquella interminable guerra, para hablarnos de valores perennes y universales. También la guerra se llevó a Hollywood los mejores realizadores europeos. Ese exilio acabó con la pujanza de las cinematografías del Viejo Continente, que siguen haciendo esfuerzos para mantener un lenguaje y una estética propios frente al rodillo hollywoodiense.


Fuentes consultadas:
-Champion, Isabelle; Mannoni, Laurent: Tournages. Paris-Berlin-Hollywood 1910-1939. LePassage, 2018.

LA ANIMACIÓN SE VUELVE TELEVISIVA. Animation Gossip 18.

En esta ocasión María Lorenzo va a hablarnos de un estudio que uno de los estudios más decisivos para el desarrollo de la animación televisiva, Hanna-Barbera. Crearon tantos personajes inolvidables (Los Picapiedra, Tom y Jerry, Don Gato, El oso Yogui, Maguila Gorila, Los autos locos, Scooby-Doo…) que casi parece inverosímil su talento. Aquí os dejo el enlace al formato audiovisual de la entrada:  https://vimeo.com/359726837?fbclid=IwAR0ob_EdqbQAzQESuT4o2Etc6iY4KR0o80h5iEriF1SC21eCCuIJ_3irh4E

Hoy en día estamos acostumbrados a series de animación sit-com como Padre de Familia o Los Simpson, que llevan varias décadas en antena. Sin embargo, récords así fueron inconcebibles durante generaciones, siendo Los Picapiedra (1960-1966) la única sit-com animada anterior capaz de permanecer en antena, y en horario estelar, hasta 6 temporadas seguidas.

Los estudios Hanna-Barbera ejemplifican como pocos el paso de la animación para cine, a la animación para televisión. Casi podríamos resumir su historia en la expresión “reciclarse o morir”, porque sus principales artífices, William Hanna y Joseph Barbera, tuvieron que luchar muy duro para convencer a las televisiones de la viabilidad de su proyecto.

Pero, para empezar, os vamos a contar un poco de su recorrido en la meca del cine: Metro Goldwin Mayer. William Hanna (1910-2001) y Joseph Barbera (1911-2006) eran muy jóvenes cuando tuvo lugar la Gran Depresión, y esto les obligó a tomar trabajos que estaban lejos de sus inquietudes.

Por un lado, Bill Hanna era un americano de familia humilde que trabajaba con su padre en la construcción, pero un accidente lo hizo cambiar de empleo y terminó, casualmente, como conserje del estudio de animación del estudio que acababan de fundar Harman y Ising, para producir cartoons para la Warner. Bill Hanna hacía las típicas tareas de mantenimiento, hasta que un día le mandaron hacer uno de los trabajos más tediosos del estudio: lavar acetatos para su reutilización. A las pocas semanas estaba coloreando aquellos mismos acetatos, y más adelante, lo pusieron al frente del departamento de coloreado.

Pero Bill Hanna se interesó además en cómo contar historias y en la labor de los directores, de forma que en 1936 estaba dirigiendo su primer corto en solitario: A la primavera, que fue vendido a Metro Goldwin Mayer.

En 1937, la Metro decidió que no seguiría subcontratando otros estudios y decidió fundar el suyo propio, con el productor Fred Quimby al frente, y reclutó como directores a los antiguos animadores de Harman y Ising, empezando por William Hanna. Y allí fue donde conoció a Joe Barbera.

Joe Barbera era italoamericano, e inicialmente había trabajado en contabilidad. Al mismo tiempo, vendía sus dibujos a la prensa y estudiaba Artes, y finalmente empezó a trabajar como colorista para los hermanos Fleischer. Después de pasar por varios estudios, donde siempre se vendió a sí mismo como un animador experimentado, en 1937 llegó a Los Ángeles para trabajar en la Metro.

Bill Hanna y Joe Barbera empezaron a trabajar juntos en el departamento de guion. Tras realizar una serie de muy poco éxito, The Captain and the Kids, tuvieron carta blanca para realizar un corto propio, Puss Gets the Boot (1940), donde un gato y un ratón se chinchaban mutuamente. El estudio no creyó demasiado en el potencial de una premisa que estaba muy trillada, pero Hanna y Barbera aportaron un estilo de humor sin diálogos, basado únicamente en la gestualidad de los personajes, que convenció a la audiencia.

Tom y Jerry se convirtieron en serie gracias a dos factores: la demanda de los cines, y la nominación al Oscar de este primer cartoon. Ese sería el comienzo de un exitoso camino que llevó a la Metro a obtener siete Oscars gracias a Tom Jerry, aunque Bill Hanna y Joseph Barbera nunca los recibieron personalmente.

En 1944, el ratón Jerry hizo una aparición estelar, bailando junto a Gene Kelly en la película Levando anclas (George Sidney, 1944), en la que sería la secuencia más recordada de la película.

Hanna y Barbera produjeron 114 cartoons de Tom y Jerry entre 1940 y 1958, año en que Metro Goldwin Mayer cierra su estudio de animación. Esta decisión se debió a los cambios legislativos que regulaban la distribución cinematográfica: si antes, con una sola entrada, podías ver un noticiario, un corto de animación, un largometraje tipo A e incluso una película de serie B, ahora la entrada de cine solo servía para ver un largometraje. La venta de cortometrajes animados a cines era cada vez más restringida, y los costes que suponía su producción no compensaban.

Hay que sumar además la feroz competencia de la televisión al cine, que cambió el escenario de producción. Los grandes estudios aún podían vender sus antiguos cartoons para su emisión doméstica, lo que les garantizaba beneficios sin ningún gasto adicional. Por esta razón, el grueso de animadores de Hollywood se fue al paro.

Sin embargo, Hanna y Barbera ya habían trabajado para televisión, realizando anuncios de cigarrillos, y estaban convencidos de que la pequeña pantalla también podía servir para vender animación, aunque en primer lugar debían competir consigo mismos, con el trabajo realizado años atrás y que se estaba vendiendo sin reportarles ningún beneficio.

Los supersónicos

Por suerte, la televisión es un medio voraz que demanda muchas horas de programación, aunque deben realizarse por precios bajos. Esto generó la necesidad de adaptarse a sistemas de producción muy diferentes a los que se empleaban en cine. Un cartoon de Tom y Jerry duraba 7 minutos, costaba más de un mes de producción, y eran necesarios en torno a 25.000 dibujos: su coste podía ser de 4.000 dólares de la época, por minuto. Pero la televisión solo iba a pagarles 675 dólares por minuto. En otras palabras: había que hacer más con menos.

Por tanto, Hanna y Barbera abandonaron la animación completa, esto es, animar de 12 a 24 imágenes por segundo, dibujando al personaje entero en cada acetato, y en cambio empezaron a utilizar lo que ellos llamaban animación “planificada”, o limitada, que minimizaba el número de dibujos y desglosaba al personaje en varias capas de acetatos, diferenciando partes móviles y partes estáticas.

Además, en este nuevo modelo de productividad, el diálogo de los personajes cobraría inusual importancia, convirtiéndose casi en una radio con imágenes. Esto llevó al desarrollo de nuevas premisas y situaciones que eran nuevas en los dibujos animados, y que servían para atraer a una audiencia más amplia.

A pesar de la potencialidad del nuevo medio, Hanna y Barbera no solo tuvieron problemas para convencer a las televisiones de su proyecto, sino que además debían buscar patrocinadores, porque la televisión no deja de ser un larguísimo programa publicitario apenas interrumpido por algunos minutos de magazines y películas. Por ejemplo, cuando lanzaron Los Picapiedra, su patrocinador fue… una marca de cigarrillos. Irónicamente, antes la animación servía para vender cigarrillos, pero ahora los cigarrillos servían para vender animación.

Su primer programa para la televisión NBC fue la serie Ruff & Reddy (1957-1960), que tenía un argumento arco. A este siguieron otros shows como Huckleberry Hound (1958-1962), Tiroloco McGraw (1959-1962) y El oso Yogui (1961-1988), con estructura autoconclusiva y un formato de 7 minutos que servía para abrir o cerrar otros programas.

Los Picapiedra fue, sin embargo, una apuesta muy diferente, ya que tomaba ejemplo de las exitosas sit-com que se exhibían en Prime Time u horario de máxima audiencia. El formato del programa debía ser más extenso que los anteriores cartoons, y adaptarse a temporadas de 30 episodios anuales. La serie tenía un concepto poderoso, que se basaba en mostrar una familia de clase media que vivía el sueño americano… pero hace millones de años, en un mundo de trogloditas exquisitos que se sirven de los dinosaurios.

Sin embargo, Los Picapiedra estuvieron a punto de no producirse nunca. Joe Barbera se dedicó a hacer presentaciones durante meses. Los gags eran divertidos, pero la idea global no convencía a los clientes, hasta que la cadena de televisión de más reciente creación, la ABC, mostró interés en emitirla.

En un período de 6 años se realizaron 166 episodios, un récord que no fue superado por la animación americana hasta la creación de Los Simpson. Al comienzo, la crítica fue feroz con la serie, pero encantó al público, que se veía identificado con las situaciones. Los Picapiedra reflejaban la vida moderna, la realidad de los matrimonios que duermen en una cama grande (y no pudorosamente en camas separadas), e incluso Wilma fue la primera mujer embarazada de la televisión y dio a luz a un nuevo personaje: la niña Pebbles.

Ed Benedict

Curiosamente, todas estas series debieron su diseño de personajes a la misma persona: Ed Benedict (1912-2006), un veterano de la industria que anteriormente había trabajado con Tex Avery. La aportación de Benedict fue esencial para configurar el aspecto de los nuevos cartoons, basados en formas muy geometrizadas, con contornos de línea gruesa y facilitando siempre la posibilidad de dividir al personaje en partes. El aspecto visual de los nuevos cartoons era mucho más apropiado para la pantalla de televisión, por lo general pequeñas y aún en blanco y negro.

La compañía de Hanna-Barbera fue una verdadera fábrica de series durante los años siguientes, como Don Gato (1961-1962), Los Supersónicos (1962-1963), Maguila Gorila (1964-1967), Los Autos Locos (1968-1970), u otras series más orientadas al público juvenil, como Scooby Doo (1969-1970) y Johnny Quest (1964-1965), hasta tal punto que en 1970 el 80% de la franja de programación infantil de la televisión estadounidense eran producciones suyas.

Johnny Quest

Los personajes de Hanna-Barbera nunca se han retirado de la televisión. En 1986, Ted Turner, el dueño de cadenas de televisión como CNN y TNT, adquirió Metro Golwin Mayer y Universal, volviendo a lanzar a televisión todas sus producciones; pero además también compró los estudios de Hanna-Barbera, lo que dio lugar a todo un revival de la animación americana de los sesenta. Esta reactualización dio lugar a la cadena Cartoon Network, que se empezó a nutrir de nuevos proyectos con personajes de estilo retro-moderno, una dicción gráfica que eventualmente se adaptó muy bien a los nuevos medios de la animación 2D. Sin duda alguna, la animación actual no habría sido la misma sin el precedente de William Hanna y Joseph Barbera.

Referencias bibliográficas:

Amid Amidi (2006), Cartoon Modern. Style and Design in Fifties Animation.

Norman Rockwell Museum (2017), Hanna-Barbera: The Architects of Saturday Morning (https://www.youtube.com/watch?v=o8OVkUhr0W8).

Cruz Delgado Sánchez, Pedro Delgado Cavilla (2014), Hanna-Barbera. La animación en serie.

Mauricio-José Schwarz (2015), De Tom y Jerry a Las Supernenas. La aventura de Hanna-Barbera.

Carol A. Stabile y Mark Harrison (2003), Prime Time Animation. Television animation and American culture.

RAY HARRYHAUSEN, MAESTRO DE LOS EFECTOS VISUALES. Animation Gossip 17.

María Lorenzo nos habla en esta ocasión de uno de los principales desarrolladores de efectos visuales para películas de fantasía: Ray Harryhausen. Aunque no exento de grandes predecesores, como el genial Willis O ´Brien, Harryhausen es una figura fundamental cuya creatividad revolucionó la stop-motion y permitió grandes avances en el cine fantástico. Sus creaciones están muy presentes en nuestro universo visual y ni siquiera las maravillas digitales con las que Hollywood nos sorprende cada día son capaces de eclipsar la fuerza expresiva de sus figuras animadas. Os pongo el enlace del vídeo:  https://vimeo.com/359403222?ref=fb-share&1&fbclid=IwAR0gl84nwy_8BxQR7ooZmBPyvXJcVO40ICZU6XQi7goTYdE2lG9q87tV4Rc

Ray Harryhausen nació en Los Ángeles en 1920 y murió en Londres en 2013. Fue un animador de stop-motion y técnico de efectos visuales que llamó al conjunto de sus técnicas Dynamation.

Pero para comprender los procedimientos que implementó Harryhausen hay que conocer primero al que fue su maestro, el pionero Willis O’Brien (1886-1962).

Aunque Willis O’Brien realizó sus primeras animaciones stop-motion a mediados de la década de 1910, es más conocido por revolucionar el concepto del cine de acción y fantasía a través de varias películas donde las marionetas animadas interactuaban con actores reales, como El mundo perdido (1925) y, sobre todo, King Kong (Merian C. Cooper, 1933).

King Kong

Lost World

O’Brien construía personajes con un esqueleto articulado de metal, que se podía animar, y lo recubría de relleno y piel, o de un material plástico maleable como el látex, según el caso. A veces, las marionetas eran el producto del trabajo minucioso de un escultor, al que luego se le hacía un molde para poder reproducirlo. Para animar los personajes, se fijaban sus pies con un tornillo a la base del escenario, y se fotografiaban sus poses sucesivas, fotograma a fotograma.

En cuanto a los trucajes, la integración entre personajes animados y reales podía requerir diferentes procedimientos, como la retroproyección: la animación se grababa previamente y después de proyectaba sobre una pantalla tras los actores, para volver a rodar el resultado conjunto a velocidad real o bien se grababa primero a los actores como referencia principal y se reproyectaba su imagen fotograma a fotograma para combinarla con los personajes animados.

También se podía emplear la doble exposición, utilizando máscaras negras pintadas sobre un cristal que reservaban parte del escenario y sobre el que luego se impresionaban otros sobrefondos.

Pero era más frecuente el uso de un sistema parecido al chroma que se podía utilizar en el cine en blanco y negro, llamado proceso Dunning, y que empleaba la sensibilidad al amarillo y al azul de dos películas que se exponían simultáneamente, diferenciando figura y fondo.La combinación de estos procedimientos dotó a la puesta en escena de King Kong de una inusual profundidad y verosimilitud, que impresionó profundamente a Harryhausen cuando todavía era casi un niño.

El gran gorila

Willis O’Brien ya era una leyenda viviente cuando un joven Harryhausen se le aproximó para enseñarle sus primeros modelos, con los que grababa películas caseras. O’Brien los examinó minuciosamente y le hizo ver tanto la importancia del realismo anatómico de sus criaturas como la libertad que supone animar dinosaurios o personajes de fantasía, que nadie sabe exactamente cómo se movían.

O’Brien y Harryhausen coinciden nuevamente en 1942, en el rodaje de Tulips Shall Grow, en el estudio de George Pal. 

Harryhausen también dirigió dos series de cortometrajes stop-motion basados en cuentos de hadas, entre los años 40 y comienzos de los 50.

Pero es durante el rodaje de Mighty Joe Young (Merian C. Cooper, 1949) cuando Harryhausen trabaja codo con codo con O’Brien, obteniendo por su trabajo el Oscar a los Mejores Efectos Visuales.

En 1953, Harryhausen comienza a desarrollar su técnica de multiplano e impresora óptica, adaptando un relato de su amigo Ray Bradbury: The Beast from 20.000 Fathoms (Eugene Lourie, 1953). Con posterioridad, Harryhausen se tuvo que enfrentar a la dificultad de reproducir sobre película de color los mismos trucajes que empleaba O’Brien.

Como hemos dicho, O’Brien empleaba un primitivo sistema de chroma que solo era apto para crear películas en blanco y negro. En consecuencia, Harryhausen tuvo que desarrollar extensivamente el rodaje con static mattes, utilizando al mismo tiempo la retroproyección, fotograma a fotograma, de metraje grabado previamente con los actores, para volver a grabarlo simultáneamente junto con los personajes animados.

Una de sus primeras joyas a color, con música de Bernard Herrmann, fue la fábula Simbad y la princesa (Nathan H. Juran, 1959), donde aparece el cíclope. Pero Jasón y los argonautas (Don Chaffey, 1963) es considerada su obra maestra, donde animó, entre otras criaturas, al gigante Talos y la lucha de los esqueletos.

 El conjunto de técnicas que Harryhausen denominó Dynamation también servía para crear  otro tipo de efectos, como la mezcla imposible de escalas en los mundos fantásticos de Los tres mundos de Gulliver (Jack Sher, 1959), generados varios procedimientos como fondos móviles, pantalla azul, y fotografía de perspectiva.

El catálogo de animales extinguidos y criaturas mitológicas animado por Harryhausen es realmente impresionante. En un período de 28 años, Harryhausen realizó los efectos visuales de 15 largometrajes, requiriendo minuciosos procesos de animación para dar vida con credibilidad a los seres de su imaginación. El mérito de Harryhausen no es poco, ya que no solía delegar el trabajo de animación y se ocupaba personalmente de elaborar todas las escenas, con tal grado de eficacia que desde joven se ganó el apodo de one-take-man.

 

Después de realizar numerosas películas de ciencia-ficción, en los años 70 Harryhausen volvió a los temas de fantasía y leyenda, y en 1981 realizó los efectos de su última película: Furia de titanes (Desmond David, 1981).

Si Willis O’Brien fue el primero en llevar la animación stop-motion a las superproducciones más ambiciosas de Hollywood, Harryhausen continuó prolífica y brillantemente el camino iniciado, creando una serie de películas absolutamente icónicas del cine de aventuras y fantasía. Sus criaturas animadas a menudo superan a los propios actores, con una expresividad única que nace de la unión de lo realista con lo imaginario. Harryhausen podría haber sido el director absoluto de todas sus películas, aunque su trabajo fue más el de colaborador a la hora de planificar minuciosamente todas las escenas que requerían trucajes; sin embargo, su personalidad impregnó todas las películas donde participó, hasta el punto de que hoy decimos que son películas “de Harryhausen”.

Bibliografía:

Adrián Encinas Salamanca (2017), Animando lo imposible. Los orígenes de la animación stop-motion (1899-1945).

Manuel Ferri Gandía (2013), “Alma en suplicio. La medusa animada de Ray Harryhausen”, en Con A de animación, nº 3.

Lee Krystek (1999), The Museum of Unnatural History, “Harryhausen’s Dynamation” (http://www.unmuseum.org/dyna.htm).

Peter Lord (1998), Cracking Animation.

Encarna Lorenzo (2017), “King Kong: etnografía, género y mito”, en Antropocinema (http://anthropocinema.blogspot.com/2017/12/king-kong-etnografia-genero-y-mito.html)

Ray Harryhausen & Tony Dalton (2003), Ray Harryhausen. An Animated Life.