FELINA (2024): UN NUEVO CORTO DE ANIMACIÓN DE MARÍA LORENZO

Volvemos a entrevistar en nuestro blog a la realizadora alicantina María Lorenzo para que nos hable de su último trabajo, Felina (2024), que no solo es deslumbrante desde el punto de vista visual, sino que atrapa fácilmente al espectador en la intriga que plantea. Aquí tenéis un estupendo trailer del corto que os sumergirá en su estética y temas:

     P. María, estamos quizá demasiado acostumbrados a que la animación comercial explote al máximo las posibilidades del color. ¿Por qué hacer, entonces, una animación en blanco y negro?

    R. Es verdad que la animación comercial, en cuanto pudo, se pasó al color. De hecho, las primeras películas a color fueron anuncios animados realizados en los años 20 y 30, y es en el cine de animación de esa época donde mejor pueden apreciarse muchas innovaciones en la búsqueda de nuevos formatos y técnicas.

Pero, afortunadamente, la animación independiente puede andar su propio camino. Persépolis (2009), que era un largometraje independiente, está realizado en blanco y negro; el hecho de que estuviera inspirado en un cómic con esa dicción gráfica, y que la directora fuera también la creadora del cómic, Marjane Satrapi, viene a respaldar estas elecciones estéticas que son, aparentemente, difíciles.

El blanco y negro tiene una poética muy poderosa. No todas las historias pueden contarse en color. De lo contrario, no tendría sentido que, en plenos años 90, Woody Allen rodara Sombras y niebla en blanco y negro. Y Manhattan, y Zelig… Una vez programé el vídeo para grabar Lunas de hiel, de Roman Polanski, y por accidente se grabó en blanco y negro. Vi así la película sin saber que era en color, pero me pareció totalmente fascinante.

Además de mantener una coherencia con los referentes de Felina, que son en su mayoría en blanco y negro, y de la necesidad de buscar un ambiente de cine noir, quería aprovechar para aprender más a la hora de diseñar la iluminación de un plano y componer los encuadres. Maurice Noble, director de arte de la Warner, decía que la valoración tonal era lo más importante de un plano, y que si esto estaba bien hecho, el color sería “the ice on the cake”: la guinda.

Estéticamente, al renunciar al color, han cobrado más importancia las texturas de los sombreados y el line art o dibujo a línea de los elementos de los fondos, en los que hemos alternado línea blanca y línea negra, para hacerlos más expresivos. Julia Happymiaow y Carla Moliner hicieron un gran trabajo, inspirándose en escenografías de animación de los años 50, como las de la United Productions of America, o los fondos de Walter Peregoy para Disney (101 dálmatas, por ejemplo).

   P. Pues, efectivamente, las colaboraciones en el corto son verdaderamente deslumbrantes. Luego hablaremos de ellas con más detalle. En el mundo que nos muestra Felina, los que yo llamaría “humanimales” pasan desapercibidos. De alguna manera me recuerda las reflexiones un tanto apocalípticas del protagonista de la novela de H. G. Wells, La isla del Dr. Moreau (1895). Cuando regresa a la gran ciudad, en cada persona con la que se cruza en la calle cree ver a los Hombres Bestia, animales con apariencia humana solo en su exterior, pero dispuestos a volver a su ser animal a la menor oportunidad. ¿Cómo se te ocurrió la idea para este corto?

   R. Tengo anotaciones en mis cuadernos desde más o menos 2010… La verdad es que no me acuerdo por qué me pareció totalmente obvio y necesario hacer una película sobre una mujer pantera, pero sí recuerdo que Enrique (el productor) y yo estuvimos dibujando situaciones en las que podía encontrarse: ella haciendo cola en la fila del veterinario, rodeada de otras personas que llevan animales, pero ella no… tendría que esconder sus uñas retráctiles cuando se pusiera las medias, etc. El personaje debía dictar la historia. Supongo que, ante todo, tenía ganas de animar gatos. El recuerdo de nuestros gatos siempre me ha resultado muy inspirador, y evidentemente pensaba en nuestro siamés cuando hice mi primer corto, La pantera de Rilke, en 1999.

Más adelante releí La isla del Dr Moreau y la verdad es que me impresionó mucho la parte en la que el narrador se queda varado en la isla mientras los Hombres Bestia regresan a su forma animal —y “regresan” es mucho decir, porque algunos eran compuestos de varios animales—. Es una pena que, hasta ahora, ninguna adaptación de la novela se ha preocupado de reflejar esa parte final del relato. Me interesó mucho la idea de la regresión, y a partir de ahí pensé que Felina debía ser, en su origen, una pantera transformada en humana.

La idea de que la inminente maternidad de Felina es lo que acelera su regresión llegó más tarde. Durante todo este tiempo la historia ha ido dando muchas vueltas, y finalmente opté por renunciar a las referencias a La isla del Dr Moreau, porque era más sencillo si Felina podía transformarse en pantera a voluntad. De esta forma, no sabríamos si es una mujer que puede convertirse en pantera, o una pantera que puede convertirse en mujer.

Hay varias películas de animación que exploran premisas parecidas: en Pompoko, de Isao Takahata, los mapaches y zorros ven cómo se destruye su hábitat y aprenden el arte de la transformación para hacerse pasar por humanos, para vivir en la ciudad. En Los niños lobo, de Mamoru Hosoda, una joven tiene hijos con el último hombre-lobo de Japón; la película es encantadora y muy tierna, porque transmite las preocupaciones reales de una madre real, aunque sujeta a una situación extraordinaria. Pero no es necesario dar una explicación a todo: en la animación, todo fluye con más naturalidad.

   P. Ciertamente. En Felina podemos encontrar una intensa intertextualidad o, mejor expresado, una fuerte intermedialidad. Continuamente escuchamos ecos de otras ramas artísticas que confluyen en tu corto: además de la literatura, encontramos la pintura de Magritte, la arquitectura art déco… Pero, sobre todo, está presente el Séptimo Arte: La isla de las almas perdidas (1932), Freaks (curiosamente, una película del mismo año que la anterior) y hasta haces citas explícitas a La mujer pantera (1942). ¿Crees que el hecho de que el espectador reconozca esos referentes condiciona en alguna medida la interpretación de lo que va sucediendo en la historia? Es decir, ¿intentas jugar con las expectativas del espectador, o bien nutrir el instinto de cazadores de citas que todos los cinéfilos llevamos dentro, o tu propósito era enriquecer tu obra colocándola en esa compleja red de referentes culturales?

  R. Evidentemente, yo no ignoro esos referentes, pero como ya he comentado, en el corto confluyen muchos otros. E incluso los que no he manejado conscientemente, como El hombre elefante, están ahí. Al final, cada historia la construye el espectador a partir de sus propios conocimientos y experiencias. En Felina estamos usando un personaje arquetípico, y eso hace que esté más accesible a interpretaciones culturales. Pero yo creo que esas capas de significado se pueden encontrar con mucha frecuencia en todo tipo de películas.

Incluso cuando vemos películas que adaptan libros, la visión del realizador no es necesariamente la misma que la del escritor original. Por ejemplo, Crimen y castigo de Dostoyevski es una reflexión sobre la culpa: la diferencia ente la culpa objetiva, y la culpa subjetiva —y Woody Allen ha hecho muchas películas sobre ese mismo tema sin necesitar adaptar directamente el libro—. Pero luego tenemos el Crimen y castigo de un animador polaco, Piotr Dumala, que de lo que de verdad está hablando en los 30 minutos que dura su versión es de la naturaleza violenta del ser humano. Al final, tú estás aportando tu lectura.

   P. En la historia, todos los personajes, salvo tal vez los espectadores del cabaret, son “humanimales”: Felina y sus cachorrillos, el pianista ciego, los cazadores, el malvado ginecólogo, el arácnido domador de fieras, los artistas… Hasta el perro lazarillo puede decirse, parafraseando a Nietzsche, que es “humano, demasiado humano.” Tu historia parece conducirnos a un universo de seres híbridos que supera esa lógica binaria que contrapone radicalmente a hombres y animales. En las tribus amazónicas, por ejemplo, ese dualismo no existe, todos son considerados “personas.” Buscan una armonía que garantice la supervivencia de la naturaleza. ¿Existe, en alguna medida, un mensaje ecologista en tu película? ¿Qué querías contarnos con esta fábula de zoomorfismo?

  R. En relación con lo de las tribus amazónicas, me ha recordado a lo que decía el protagonista de Dersu Uzala: “el viento es gente poderosa”. Fíjate que cuando se lanzó el proyecto de La mujer pantera, se partió básicamente de un título, sin argumento: Cat People. La gente-gato. Esto evoca la idea de una multiplicidad de seres ocultos; esta idea tan interesante está en la película —hay otra mujer pantera que llama “hermana” a la protagonista—, pero al final queda muy desdibujada.

En Felina hay un componente animalista, es obvio, como también lo hay en las otras películas de animación que he mencionado. Pero ¿cómo evitarlo? Las películas de Wes Anderson también lo tienen: Fantastic Mr Fox e Isla de perros. Sobre todo en la primera, vemos animales que se han acostumbrado a actuar como humanos, han adoptado nuestra forma de vida, pero hay uno, el lobo, que prefiere seguir siendo salvaje.

Al final, todos somos animales. Por tanto, ¿qué somos realmente? Cuando vas a parir un hijo, cuando lo alimentas con tu cuerpo, todas las capas de civilización se caen en pedazos. Todo parece alienígena e increíble, y sin embargo es lo que ha ocurrido desde la noche de los tiempos.

   P. Pues sí, es hora de repensar las fronteras de todo tipo. En tu corto aparece otro tema antropológico interesantísimo, como es el de los zoos humanos. El vagón en el que Felina está prisionera recuerda el triste hábitat de John Merrick en El hombre elefante (1980), que antes has mencionado. La fascinación y el horror por lo monstruoso, lo híbrido entre lo humano y el reino animal, podría ser expresión del viejo conflicto decimonónico ante el evolucionismo y quizá por ahí van los tiros en la novela de H.G. Wells. El elenco de personajes en el Cabaret des Animaux es asombroso: Gaelle, la mujer libélula trapecista; Turquoise, la reina del desierto, una cobra contorsionista; Z, la cebra funambulista; las Sirenas del Danubio, unas mujeres peces… Verdaderamente merecerían todas ellas, junto con los anónimos “humanimales” masculinos, un spin off. ¿De dónde habéis sacado la inspiración para crear estos personajes tan atractivos?

   R. Durante mucho tiempo esta fue la parte más indeterminada de la historia, sobre todo porque la decisión de llevar la escena final al Cabaret no se tomó hasta 2021. En las primeras versiones del proyecto, el clímax tenía lugar en el zoo abandonado donde “transformaron” a Felina, en un lugar lleno de animales disecados. Pero la animación es cine, y mejora cuando hay movimiento. El cambio de escenario obligó a cambiar la mayor parte de la historia y a desarrollar más el desenlace, por lo que hizo falta introducir estos personajes.

La primera referencia fueron números de ballet y vodevil, como el show de Vicky Butterfly, una artista de burlesque que reproduce el Baile de la Serpentina de Loïe Fuller, con efectos luminocinéticos; también la Danza de la araña de Milena Sidorova [video abajo], o la Danza de la serpiente, una coreografía clásica de Janik y Arnaut, sirvieron para ir trazando imágenes que evocaban un ambiente determinado.

Pero el diseño de los personajes no llegó hasta que Gael García Llácer, un alumno de Bellas Artes con mucho talento, se introdujo en el proyecto y nos brindó sus preciosos diseños. Es una pena que no aparezcan en más escenas, porque me resultaron muy agradables de animar; pero brillan mucho en los carteles que reflejan la esencia del espectáculo y le dan mucha personalidad al corto. Gael dibujaba propuestas a partir de las escenas que le enseñaba y también iba sirviendo diseños conforme los iba necesitando, un poco en plan: “sácame una mujer cebra” o “necesito un cocodrilo para el plano de la lucha”.

   P. Vayamos ahora a los personajes híbridos masculinos que habitan el mundo de las sombras: el ginecólogo con lengua de ofidio, con aspecto de médico nazi, suministra presas al odioso director del cabaret, una araña que utiliza el hipnotismo como arma de control mental. Sobre estos villanos animalescos te quería plantear dos cuestiones. Una, nuevamente, sobre tus fuentes de inspiración para estos dos personajes, porque ninguno de ellos es el típico mad doctor, como el Dr. Moreau. Y, la segunda, aunque también hay actores masculinos, solo quedan abocetados, por lo que resulta evidente el dualismo entre el macho dominador y las artistas del cabaret, que son hembras dominadas. ¿Había un explícito planteamiento feminista en la escritura del guion o es un simple reflejo de la realidad que nos circunda?

   R. La idea de que el médico fuera también un animal, y un traidor, tardó en surgir. Al principio solo estaba para hacer más chocante la escena de estar viendo dos gatos en una ecografía, y una mujer delante de tus ojos. Pero se me ocurrió lo de la lengua bífida y, de repente, la historia cambió.

En cuanto a la araña, al principio sí era un mad doctor, pero tratándose de una araña, no deja de tener ese componente de artífice, de ser poderoso que domina las apariencias, que teje ilusiones… Un poco como la araña de Coraline.

La araña también tiene unas connotaciones muy psicoanalíticas: están relacionadas con una figura materna que es capaz de devorarte. Por otro lado, Felina cae en su trampa porque no es capaz de enfrentarse a la verdad: se niega a mostrarse tal como es al hombre que ama (que, irónicamente, es ciego). Al final, ¿qué clase de cosas hacemos para que los demás nos acepten? ¿Qué somos en realidad? ¿Quién soy yo? La gente siempre puede sorprenderte con un comportamiento que no ves venir; a veces, hasta te puedes dar sorpresas agradables a ti mismo.

    P. En el cartel del corto, Felina parece la protagonista de un noir clásico, pero ella está muy lejos de ser una femme fatale. Va vestida impecablemente de blanco, el color del bien, de la pureza. Tu corto parece ser un homenaje a diversos géneros del arte: no solo el cine negro, también al cine de suspense o al expresionista, con las sombras y la distorsión de ciertos elementos arquitectónicos que traen a la memoria El gabinete del doctor Caligari (1920). Otros detalles estéticos maravillosos beben del estilo art déco, con la omnipresencia de geometrías angulosas (rectángulos, triángulos y, especialmente, rombos), que alternan con las formas circulares, como la wonder wheel, los focos, la luna, las cúpulas de algunos edificios, las elipses o unas espirales que recuerdan a la película Vértigo (1958). Háblanos de esos juegos de formas y contrastes cromáticos.

   R. Bueno, primero de todo: Felina va de blanco porque contrasta con el color negro de la melena. Cuando lo lleva recogido en una cola alta, da pie para que pueda vestir una malla más oscura, en el circo. Son decisiones prácticas que se adoptan para la puesta en escena: en un plano que dura poco, hay que poder localizar rápidamente al personaje.

En cuanto a la presencia de algunos patrones geométricos, su utilidad es la misma: deben ayudar a saber dónde estamos. Esto sucede especialmente en el montaje simultáneo que hay cuando Felina sube a casa de Félix desde la calle: es necesario asociar visualmente ese espacio con Félix, que lleva gafas romboidales; por tanto, el rombo está presente en esos espacios. En contraste, el pequeño apartamento de Felina tiene círculos. Es una película muy breve, pero la historia es compleja, con muchos espacios distintos, y hay que guiar al espectador para que no se pierda. Las espirales del circo fue una idea que cogí cuando fuimos a ver el Circo Raluy. También vimos el Circo de los Horrores y el Circo Encantado: es muy positivo para un proyecto que te muevas de tu casa y vayas a conocer in situ aquello que quieres representar.

   P. Permitidme que os recomiende ver Felina a cámara lenta para capturar todo ese montón de pequeños y cuidadísimos detalles visuales, aún a riesgo de distorsionar la maravillosa música de Armando Bernabéu Lorenzo, tu compositor de cabecera, que ha hecho un trabajo impecable. Hablemos de cómo era tu idea melódica para cada parte del corto y cómo está construido musicalmente el tejido narrativo de la historia.

   R. En cuanto a la música, cabe hablar de la otra gran limitación de este corto, junto con la elección del blanco y negro: no hay diálogos. Generalmente, si no tengo diálogos, le doy más importancia al sonido ambiente, a los ruidos (el Foley), porque proporcionan mucha información que no obtenemos de otra forma. Por tanto, en el diseño de sonido hay que encontrar un equilibrio entre el sonido diegético (que pertenece a la escena) y el extradiegético (la música y otros efectos).

Para vestir la historia en sus primeros estados, seleccioné algunas músicas que ya existían, como el Libertango de Piazzola —que fue prácticamente el leit motiv de la historia—, o The Cannon Song de Kurt Weill para denotar el cabaret. Con estos referentes, Armando fue creando los temas principales. Algunos tomaron forma definitiva antes, mientras que otros costaron mucho trabajo. Armando también se esforzó en que algunos de estos temas estuvieran sincronizados con la acción de las escenas, aunque la película estaba lejos de estar terminada. Esto fue posible porque el proyecto se trabaja de lo general a lo particular: primero se hace un montaje preliminar con pocos dibujos, que se llama animática. En el caso de Felina tuve que realizar cuatro animáticas diferentes para cerrar la historia (fue lo que más costó del proyecto). Y luego, conforme la animación progresa, se introduce en el montaje: primero como test de línea, y luego ya terminada con el valor tonal. En este proceso se avanza, se retrocede y se avanza hasta que cada cosa encuentra su lugar, y la música contribuye a cristalizar el resultado, cerrando los tiempos.

Pero incluso cuando las cosas pretenden estar decididas, a veces suceden accidentes muy afortunados. Después de rechazar varias veces las propuestas de Armando para la escena de la escalera, que es donde escuchamos por primera vez el tema principal, se le ocurrió componer un vals triste que tampoco cuajó en esa escena, pero yo decidí pasar esta música a la primera aparición de la gente animal en el circo. Y cuadró. A Armando le sorprendió y me dijo alarmado, “¡pero esto cambia totalmente el sentido de la escena!”. Sin embargo, él solo tuvo que cambiar el instrumento del tema (que era piano) por otros de viento para que funcionase en el contexto.

Por último, voy a hacer dos menciones necesarias: la primera, a la pintora y violinista Alma Seroussi, que un día me mandó unas improvisaciones suyas y a mí me faltó tiempo para meterlas en el primer montaje: con el violín me estaba dando al villano de la película y todo su suspense. La segunda mención es a Martí Guillem, que creó todo el sonido ambiente y además los sonidos “emocionales”, que son todos los efectos de énfasis que se escuchan en determinados momentos, y que le dan al corto una textura extraordinaria. Gracias a ellos.

   P. La rapidez con la que avanza el relato puede hacer que pase desapercibido cómo introduces el tiempo en la historia. Gracias a la luna, podemos saber que, entre el comienzo y el clímax final, transcurre ¿una semana? Empieza con luna llena y termina con luna nueva. Esto me lleva a reflexionar sobre la cantidad de horas que un creador de animación de autor invierte en estos productos, algo que no se vislumbra fácilmente en el resultado final. Cuéntanos si la concepción y alumbramiento de Felina fue un proceso largo o si te visitaron las musas y se encendió la chispa inmediatamente.

     R. En la escena donde se ve la luna llena, era necesaria así porque, aun siendo de noche, debía ser una escena luminosa: hacía falta que la sombra de Felina se proyectara sobre la pared para que la escena cobrara sentido. Más adelante aparece la luna menguante (la misma con la que termina el corto), por lo que en total han pasado 7 días. Félix y Felina no tienen una separación larga, pero es lo suficiente para que se den cuenta de lo que de verdad importa.

    P. Finalmente, me gustaría recordar tu corto de 1999, La pantera, que ilustra un poema maravilloso de Rilke. La reciente remasterización le ha devuelto toda su magia visual. Desde la atormentada existencia de esa pantera que no logra escapar de su prisión hasta la feliz liberación de Felina han transcurrido casi 25 años. ¿Cómo ha evolucionado tu cine en ese largo periodo?

     R. La pregunta en realidad sería, ¿Cómo he evolucionado yo?

En realidad, no mucho. Cuando hice La pantera de Rilke quería producir algo bello (como el poema original), aunque fuera a partir de un sentimiento de tristeza. En Felina también hay momentos muy tristes, pero el final no puede ser más feliz. Supongo que el cambio es ese, porque para mí, los primeros espectadores de este corto son mis hijos: está hecha con ellos y para ellos, porque son mis cachorros y mi inspiración.

EL. Felina es una delicia que cuenta muchísimas cosas sin palabras y que espero que todo el mundo tenga la oportunidad de disfrutarla. Merece verse varias veces para captar tanta emoción y belleza. Acaba de estrenarse por todo lo alto en la sesión inaugural del Animac 2024 de Lleida y podrá verse en múltiples festivales nacionales e internacionales en los próximos meses. Desde Ateneas os deseamos un gran éxito a todo el equipo de producción porque realmente os lo merecéis.

ML. Gracias a ti.

                                        Felina vista por María Millán Lorenzo