"CASABLANCA"(1942): TERRITORIO MÍTICO

Casablanca: arquetipos y mitos

La Casablanca de la película, que se sitúa en los primeros días de diciembre de 1941, antes de que Estados Unidos entrase en guerra, es una especie de territorio mítico, un lugar y un momento en el que proyectar las ansiedades de los norteamericanos en pleno periodo bélico. Pero, para ello, los creadores del filme hicieron uso de arquetipos universales que acaban ocultando todo aquel localismo. Umberto Eco, en el importante ensayo “Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage” (1985) pone el acento en que es una película de culto porque amalgama toda clase de géneros cinematográficos y todos los mitos y arquetipos de nuestro imaginario colectivo, incluso de manera contradictoria. En esta entrada de la serie vamos a explorar esa sugestiva idea de Eco en sus distintas dimensiones. Estoy segura de que el resultado os sorprenderá.

América, Tierra de Promisión

Uno de los motivos por los cuales la película gustó tanto en su estreno es que presentaba a América como la tierra anhelada por todos los oprimidos que intentaban, desesperadamente, huir del avance imparable de los nazis. Ya lo anuncia así el locutor del (falso) documental que abre la película: “Europa vuelve la mirada, con esperanza o desesperanzada, a América”. 

En un contexto histórico bien diferente, se trata de la reelaboración de la idea de la Tierra Prometida, el mito que guió a los disidentes puritanos del Mayflower que arribaron a Norteamérica en 1620, huyendo de la opresión religiosa que sufrían en Europa, para constituir una Nueva Jerusalén. Como habían hecho aquellos pioneros, también los refugiados seguían la ruta hacia el Oeste, en busca del Edén que les esperaba donde el sol se pone. Desde aquellos difíciles momentos iniciales para los primeros colonos, América había prosperado sin cesar hasta convertirse en el país más rico y poderoso, capaz de liderar al mundo libre. Pero antes de llegar a  ese punto, el mito de la Tierra Prometida se había fundido con el de El Dorado hasta engendrar el Sueño Americano. Estados Unidos se consideraba la tierra donde millones de emigrantes de todo mundo soñaban con empezar una vida nueva y prosperar en el seno de una sociedad igualitaria. Así que América se constituyó, desde sus mismos orígenes, como un refugio para las libertades y un espacio de igualdad donde a los emigrantes de raza blanca les era posible aspirar al triunfo incluso partiendo desde el escalón social más bajo, algo impensable en el rígido sistema de clases de la aristocrática Europa. Y es esta visión mitológica que los Estados Unidos tenían de sí mismos como nación de acogida es la que se refleja en Casablanca: el territorio a donde se dirige el héroe Laszlo para salvar al mundo y un nuevo hogar para los refugiados políticos. Así lo hemos en la emotiva escena en la que el camarero Carl despide al viejo matrimonio de judíos alemanes, que han conseguido finalmente sus visados. Han decidido dejar atrás su pasado y ya sólo piensan hablar en inglés, del que apenas conocen unas palabras, para sentir en América como en casa. Pero la realidad de la política norteamericana durante las décadas de 1930 y 1940 se alejaba bastante de esta idílica estampa. 

La isla de Ellis en primer plano, delante de la estatua de la Libertad

La Gran Depresión supuso el fin de la inmigración masiva, hasta el punto que fueron deportados medio millón de mexicanos que ya habían convertido en ciudadanos americanos. Paradójicamente, como con el alistamiento durante la guerra redujo la mano de obra rural, tuvieron que volver a importarla de México a través del Bracero Program y levantar la prohibición de entrada de inmigrantes chinos. Por el contrario, en la costa Oeste, en plena paranoia antijaponesa, unos 115.000 ciudadanos americanos de origen japonés fueron confinados en campos y sus bienes confiscados. La sobria y magnífica Conspiración de silencio (1955) de John Sturges aborda la mala conciencia de los estadounidenses por este tremendo drama y por esa culpa colectiva. 

Por otro lado, en cuanto al enorme flujo de refugiados que salieron huyendo de los regímenes fascistas, el Congreso admitió sin limitación de cuotas bajo leyes especiales. Así entraron unos 250.000 pero muchos más, inclusive veinte mil niños judíos, fueron devueltos con el pretexto del elevado desempleo que todavía persistía y para calmar el ambiente de creciente antisemitismo.

Victor Laszlo y los caballeros del rey Arturo

Lord Tennyson

Un segundo grupo de mitos perceptibles en la película, aunque muy sutilmente administrados, son los que corresponden al ciclo artúrico. Estas leyendas tuvieron una gran acogida en las letras americanas gracias a la difusión de los Idilios (1859) del poeta laureado Lord Tennyson. Así sucedió con Un yanki en la corte del rey Arturo (1889) de Mark Twain, la Tierra baldía (1922) de Thomas Stearns Eliot, El Gran Gatsby (1925) de Scott Fitzgerald, en Hemingway y, sobre todos ellos, John Steinbeck. Aunque no sólo sucedió en el ámbito literario sino que los personajes de las leyendas artúricas calaron ampliamente en la sociedad, hasta el punto de que se constituyeron multitud de sociedades juveniles secretas, siguiendo el ejemplo del rey Arturo y sus nobles caballeros en Camelot. En total, aquella red de clubs, fundada en 1893, llegó a agrupar a un millón de jóvenes entre 13 y 16 años. La idea era apartarlos de caer en manos de las bandas de delincuentes y, sin duda, supuso una recuperación de los ritos de paso de la adolescencia a la madurez. Los aspirantes debían seguir un periodo de iniciación antes de ser aceptados como miembros. Estas sociedades promovían la ética de la excelencia: los jóvenes debían acreditar buenas obras y su vida había de orientarse a la búsqueda del sagrado Grial, un concepto tan evanescente que podía ir desde el amor perdido e idealizado (Daisy Buchanan para el Gran Gatsby como Ilsa lo es para Rick), al logro del éxito económico o social, algo muy propio de una nación de pioneros. 

No  es extraño, así, que a Edison se le conociese como “el Caballero de la Electricidad”, o al famoso aviador Lindbergh como “el Caballero del Aire”. Y muchos de los buenos grandes políticos americanos han sido evaluados desde ese prisma artúrico, desde Roosevelt a Kennedy u Obama (pero no, desde luego, su actual líder, que está en las antípodas de aquel modelo caballeresco de excelencia y virtud).

 Quizá pueda llamarnos la atención cómo una mitología medieval y de base aristocrática en su origen pudo lograr tan gran aceptación en una sociedad que sólo se entendía a sí misma en términos democráticos. Y es que una característica de los mitos es su enorme capacidad de mutación y adaptación. Ya antes de llegar a Tennyson el ciclo artúrico había experimentado una radical transformación al pasar del mundo antiguo al moderno, desde la cultura celta pagana a la inglesa y cristiana. En América, el ideal caballeresco se democratizó para resaltar la idea de que todos podían alcanzar la posición más preeminente en sociedad gracias a su esfuerzo personal. Es decir, se sustituyó la aristocracia por la meritocracia. 

The Queens of Avalon

Julia Margaret Cameron, apasionada de las leyendas artúricas

También esa pasión artúrica se proyectó sobre el sector femenino, aun que con resultados bastante edulcorados. Las Reinas de Avalón, unas sociedades creadas en 1902, estaban dirigidas por una mujer adulta, a la que se reconocía el título de Dama del Lago, y promovían su ideal de feminidad: una mujer pura de corazón, sanadora y volcada al cuidado a los demás. Aunque la enigmática figura de la Dama del Lago hunde sus raíces en la mitología griega, en Tennyson se convierte en un personaje espiritual, amoroso y fuerte que sirve de ejemplo a las mujeres, en contraposición con la perversa hada Morgana. Salvo ésta, las figuras femeninas del ciclo, a diferencia de lo que ocurre con los personajes masculinos, tienden a ser planas y arquetípicas, sin sustancia moral propia, y así lo comprobamos con el personaje de Ilsa Lund en Casablanca.

 El héroe en busca de sentido

Es curioso comprobar cómo ese mundo medieval se filtra en muchos otros detalles de la película. Fue José Losada quien me puso sobre la pista, y así lo podéis leer en “Casablanca en la memoria” (https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html ). Para él, en primer lugar, los salvoconductos son como el Grial, algo que todos necesitan y buscan en Casablanca. Ello enlaza con el mito de la búsqueda, “The Quest”, la tarea por excelencia del héroe y que, en realidad, es la metáfora de la busca de la identidad propia y nuestro lugar en el mundo. En el esfuerzo de buscar el objeto sagrado o de poder, conseguimos averiguar quiénes somos en realidad. Así lo propone Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949), una obra que considera la búsqueda del héroe como el mito más básico y común a todas las culturas, hasta llegar a constituir un "monomito". Su formulación esencial responde a un rito de paso, con las etapas de separación- iniciación- descubrimiento- retorno. La búsqueda del héroe puede consistir en la recuperación de algo perdido o que le corresponde por derecho. En el camino encuentra fuerzas mágicas que le sirven para lograr su preciado objetivo: gana una decisiva batalla y, al final, descubre y desvela su verdadero ser, lo que le permite retomar la posición que le corresponde en sociedad. Es siempre igual, tanto si hablamos de héroes mitológicos como contemporáneos: Ulises, Eneas, Superman, Hamlet, el Rey León, Harry Potter o Rick Blaine. Con ligeras variantes, podemos detectar ese esquema de la búsqueda bajo una gran variedad de hechos y contextos. La vemos también proyectada físicamente en el espacio en el Camino de Santiago, en los laberintos de las iglesias góticas y hasta en el juego de la oca. 

Laberinto en la catedral de Chartres

Rick, que tiene en su poder los salvoconductos, el Santo Grial, llega a saber que, a pesar de su caída, sigue siendo un verdadero héroe cuando se sacrifica, situándose él mismo en la clandestinidad y renunciando a su amor recuperado para apoyar la obra de un héroe más elevado que él, Laszlo, cuya trayectoria es irreprochable. Por eso no duda en facilitarle los objetos mágicos que le permiten salir de Casablanca en dirección a América. Así se cumpliría la profecía, un tanto cristológica, en que tanto confiaban aquellos jóvenes estadounidenses: que el rey Arturo volvería a restaurar su reino. 

José Losada también apunta a que Victor Laszlo aparece en el film como un caballero con su brillante armadura, efecto visual reforzado por una excelente iluminación que lo destaca sobre todos los demás personajes. Y es que, efectivamente, Laszlo cuadra a la perfección con el rey Arturo. En su corte de Camelot se produce un peligroso triángulo amoroso, como el que existe entre Laszlo, Ilsa- Ginebra y Rick-Lancelot. Aunque casada con Arturo, la reina Ginebra y sir Lanzarote del Lago mantienen un amor prohibido que pone en peligro la estabilidad del reino.

El Rey Pescador y su estéril reino

También pueden escucharse en Rick ecos de la leyenda del Rey Pescador, “The Fisher King”, también conocido como “The Wounded King” o el Rey Herido, otro personaje clave del ciclo artúrico que armonizó con la crisis generalizada de valores tras la Primera Guerra Mundial. La herida moral de Rick, el amor que siente traicionado, le causa una impotencia que lo aparta del recto camino de la batalla por las libertades contra los fascistas italianos y españoles. Lejos del mundo urbanizado, en un país parcialmente desértico, se ha convertido en un cínico que regenta un lucrativo local de moda. Aunque es admirado y respetado, su amargura resentida lo sitúa bien lejos del héroe de una sola pieza que es Laszlo. Él mismo se define como un borracho cuando el mayor Strasser le pregunta por su nacionalidad. 

Esa impotencia del héroe caído afecta a la fertilidad de la tierra circundante, como también sucede con el Rey Pescador. Todos quieren salir de Casablanca, que es como una cárcel: Ugarte, los refugiados, el héroe de la resistencia, y hasta el propio Rick la abandona cuando retorna a la lucha por las libertades. Aunque la identificación de Rick con el Rey Pescador puede aparecer atrevida, lo que resulta evidente es que, como él, es un ser psicológicamente herido por un evento que cambia radicalmente su personalidad y que se esconde en Casablanca para huir del pasado, hasta el punto de que incluso cambia de nombre: el ingenuo enamorado Richard de París frente al “cool”, castigador y displicente Rick en Casablanca.

Con todo ello podemos ver adaptado en la película el ciclo artúrico en un complejo tejido de mitos entrecruzados, algunos incluso inconsistentes entre sí.

Victor Laszlo: el superhéroe de la Resistencia

Examinando las fotografías promocionales de la película me encontré con esta sorprendente imagen. En ella vemos a Victor Laszlo no simplemente posando delante de un mapa o un globo terráqueo, como los restantes protagonistas del elenco, sino con la mano intencionalmente posada en un lugar determinado de la esfera del mundo. El lugar sobre el que lo hace corresponde a Alemania y Centroeuropa, un gesto simbólico doble, de dominio sobre los nazis y de recuperación de Checoslovaquia, su lugar de origen. Otro detalle a tener en cuenta en la fotografía es la V de gran tamaño, de Victoria y de V columna. 

Así lo apunta el comentario que acompaña a la foto en este póster, cuando indica que Laszlo se erige en símbolo y guía espiritual de la quinta columna en Casablanca. Es el líder de la resistencia checa huido de los nazis, que lo odian y lo temen. En la película diversos personajes (el noruego Bergen, el propio Rick...) se hacen eco de los increíbles triunfos de Lazlo frente a los nazis. Se escapó de un campo de concentración en París y lo dieron por muerto hasta en tres ocasiones distintas pero es indestructible. Por eso se ha convertido en una leyenda viva, un referente al que conocen en cualquier lugar del mundo occidental y todos confían en él para dirigir el ataque final contra la barbarie teutona. Sin duda, el personaje aparece caracterizado como un auténtico superhéroe, uno que específicamente lucharía contra el enemigo germánico desde el mundo libre, Estados Unidos. Quizá parezca una afirmación arriesgada pero resulta fácil de sustentar. Muchos de los dibujantes de superhéroes americanos eran judíos y en gran medida sublimaron sus miedos y ansiedades convirtiendo a sus creaciones en victoriosos luchadores contra el todopoderoso oponente. Así sucede concretamente con Superman, cuyos creadores, Joe Shuster y Jerry Siegel, eran hijos de emigrantes judíos y que, una vez comenzada la guerra, enrolaron a su personaje en el batallón de combate antifascista desde las viñetas. También eran judíos los dibujantes de Batman y Spiderman. Y, en la primera portada de Capitán América, incluso antes de que Estados Unidos entrara en guerra, el nuevo superhéroe aparecía derribando al odioso Fürher. 

La imagen preocupó al gobierno Roosevelt en ese intento tan hipócrita que venimos comentando de mantener la imposible neutralidad del país pero lo cierto es que else número inicial de la revista obtuvo una tremenda difusión, demostrando qué pensaban al respecto los ciudadanos. Por su parte, la Warner Bros., productora de Casablanca, -en la que el elemento judío era omnipresente, como se cuenta con detalle en la primera entrada de esta serie-, había adquirido en 1938 los derechos sobre Superman. ¿Qué nos extraña, entonces, que a Laszlo lo presentaran y promocionaran como a SuperVictor, el nuevo y gran héroe necesario en la lucha ideológica hacia la victoria final?

Nace el mito de Casablanca

Quisiera analizar un punto más antes de abandonar el territorio mítico de Casablanca. Cuando finalizó el rodaje, en agosto de 1942, los estudios de  la Warner tenían en marcha seis películas y esta no era ni la de mayor presupuesto ni la que consideraba más importante, por mucho que nos pueda parecer sorprendente este dato. Retrospectivamente pensamos que, con tantos y tan grandísimos actores y con esa cantidad de talentos en plena ignición que concurrieron en el proyecto, sólo podía salir algo verdaderamente deslumbrante. En realidad, Ingrid Bergman solo había hecho en América una película importante, Intermezzo (1939) y Humphrey Bogart se acababa de hacer un nombre con un gran clásico, El halcón maltés (1941) de John Houston. Pero los estudios, tras las primeras proyecciones, se dieron cuenta de que tenían entre manos una auténtica bomba de taquilla. Hasta entonces los actores habían interpretado sus respectivos papeles llenos de dudas y quejas, considerando absurda la trama. Con una canción vulgar como eje (opinión equivocada donde las haya del compositor Max Steiner), una historia llena de arquetipos y clichés (Eco), con personajes contradictorios y serias inconsistencias en el guión, quizá no hubiera pasado de ser una película oportunista, de propaganda, del periodo de guerra, para ser olvidada después a pesar de sus tres Oscars en 1944 (guión, película y director sobre ocho nominaciones). Y algo de eso estuvo a punto de ocurrir. Humphrey Bogart falleció en 1957 y fue entonces cuando comenzó el culto al filme por parte de un público nacido en la América feliz y próspera de la posguerra, al que le resultaba ya muy lejano aquel mundo de amenazantes sombras bélicas. 

En 1960, cuando Kennedy se postulaba para la presidencia, se proyectó Casablanca en el Brattle Theater de Cambridge, Massachusetts, y sorprendió tanto a los estudiantes de Harvard que, desde entonces, se convirtió en una tradición, que todavía hoy perdura, proyectar la película en la semana final de exámenes, como para recordar a los estudiantes que el sacrificio tiene recompensa. Es imposible seguir la pista de la inmensa influencia que la película ha tenido desde entonces en la cultura occidental, con un universo inabarcable de citas y homenajes: los Hermanos Marx, Woody Allen, Bugs Bunny, los Simpson… Una legión de fans nos sabemos muchas de sus frases de memoria y encontramos siempre una buena ocasión para aplicarlas. Casablanca, siempre nos quedará Casablanca.

Os dejo el enlace para disfrutar de la divertida Carrottblanca (1995), con el Conejo de la Suerte haciendo de Rick, Piolín como Ugarte y el pato Lucas como el fiel Sam. Silvestre hace de Laszlo, Pepe le Pew de Renault y Sam Bigotes de Strasser: http://www.dailymotion.com/video/x1zb5si

Mientras redactaba esta entrada he tenido presente en todo momento a mis compañeras de estudios Mari Ángeles Boix y Marina Ivorra que, como yo, se lo pasan en grande aprendiendo las entretelas de la cultura norteamericana a través de su literatura. Quisiera dedicarles este trabajo junto a mis amigas Josefina Buendía y María Laso. ¡Chicas, va por todas vosotras!

Las fuentes consultadas pueden encontrase en la primera entrada de la serie.

Pongo los enlaces de las entradas publicadas hasta ahora:

-La historia del guión: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/de-todo-el-mundo-viene-ricks-1940.html
-Cine y guerra: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/el-mundo-se-derrumba-y-nosotros-nos.html
-Mitos y arquetipos: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-territorio-mitico.html

-Los salvoconductos y el pensamiento mágico: https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/los-salvoconductos-en-casablanca-1942.html y https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/04/los-salvoconductos-en-casablanca-1942.html
-Los personajes principales: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/04/sospechosos-habituales-los-personajes.html
Sobre Ilsa Lund solamente :http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2018/04/ilsa-lund-o-la-incapacidad-para-elegir.html

-El espectador opina: Casablanca en la memoria: https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html

VAIANA (MOANA) Y EL CINE DE LOS MARES DEL SUR

Vamos a aprovechar el estreno de Vaiana (Moana), la nueva película de Disney, para adentrarnos en un maravilloso subgénero cinematográfico, el cine de los Mares del Sur. Mientras conocemos un poco a los personajes y acontecimientos de este esperado film, estudiaremos sus paralelismos con la película de docuficción Moana (1929) de Robert Flaherty, que dio origen a tal modalidad fílmica, y transitaremos entre escenarios exóticos y mitologías arcanas para descubrir qué es lo que tanto nos fascina de ese mundo lejano lleno de amor y aventuras en el seno de una naturaleza paradisíaca.

Quizá resulte un tanto confundente el nombre dual de la última producción de Disney, que en Estados Unidos e Hispanoamérica recibe el nombre de su protagonista Moana, mientras que en España y otros países europeos (Bélgica, Holanda, Francia, Alemania) se denomina Vaiana. La razón es que aquí Moana es una marca registrada de cosméticos, por lo que no se ha podido utilizar y han tenido que echar mano a un equivalente fonético. Sin embargo, con el cambio de denominación se pierden de vista dos aspectos muy importantes en la obra. En primer lugar, la conexión que presenta esta película con otra del mismo título, Moana, obra del más célebre documentalista de la historia, Robert Flaherty, con la que se inició el cine de los Mares del Sur. El género alcanzó su máxima popularidad al término de la Segunda Guerra Mundial, después del regreso de los soldados americanos desde las bases del Pacífico sur. Aunque están censados más de 600 títulos, quizá algunos de los más famosos sean las adaptaciones de El motín de la Bounty (1935, 1962, 1987), Huracán sobre la isla (1937, 1979), Ave del paraíso (1932,1951), El hijo de la furia (1942), La taberna del irlandés (1963), Blue Hawai (1961) con Elvis Presley, El lago azul (1980) o Rapa Nui (1994). Es fácil imaginar que, gracias a su potencial evocador para la imaginación occidental, este género volverá a ponerse de rabiosa actualidad con el estreno de la película de Disney. Pero hay un segundo aspecto que también se oscurece con el cambio de su nombre en Europa, cual es la profunda unión que existe entre la protagonista y el mar. Y es que, precisamente, Moana quiere decir, en lengua samoana, “agua profunda”, esto es, océano, que es el elemento clave de la historia.

Moana es la primera princesa polinesia de Disney, a la han dado vida el equipo dirigido por Ron Clements y John Muskar, autores de grandes éxitos como La sirenita (1989), Aladdin (1992) o Tiana y el sapo (1999). Sin duda va a ocupar en el un lugar muy destacado en el palmarés de princesas no occidentales, junto a Mulan, Jasmine, Pocahontas y Tiana. La historia sucede en un tiempo mítico, hace 2000 años, en el Pacífico sur. Vaiana, hija y heredera de Tui, el jefe de la isla de Motunui, es una joven valiente y tenaz que siente dentro de sí la llamada del mar, el instinto navegante que llevó a sus ancestros hasta el paraíso de verdor donde habitan. Durante muchos años el arrecife les ha protegido pero ahora viven atrapados en el mismo y sus recursos vitales están desapareciendo poco a poco, amenazando a su supervivencia. 

Alentada por su abuela Tala, una mujer sabia que vive en constante comunicación con sus antecesores y con los espíritus de la naturaleza, Vaiana descubre su condición de elegida para salvar a su pueblo. La joven se atreve a transgredir el tabú que prohíbe traspasar la barrera de coral y se aventura mar adentro acompañada de Maui, una deidad del viento y el mar y también benefactor de la humanidad, una especie de Prometeo polinesio. Maui es semidios egoísta y embaucador, de formas mutantes, cubierto de tatuajes mágicos que cuentan su historia y que está condenado a la soledad. Un buen día decidió caprichosamente arrancar el corazón de la madre Naturaleza, Te Fiti, desencadenando con ese acto inconsciente una catástrofe ecológica. La difícil misión de Vaiana y Maui será devolvérselo, para lo cual tendrán que luchar contra los piratas Kakamora, contra monstruos de las profundidades en Lalotai, y contra los ríos de lava del temible demonio Te Ka. En ese espinoso camino Vaiana y Maui encontraran su auténtico ser, su verdadero papel en el mundo. Como siempre en las películas de Disney el dramatismo está punteado con el humor, y así no faltan divertidos personajes animales, como el cerdito Pua o el tontorrón gallo Hei Hei .

El equipo de producción realizó investigaciones en Fiji, Samoa, Tahití y el sur del Pacífico, y encontraron variantes de la leyenda de Maui y la madre tierra en todas las islas. Por otro lado, como se aprecia claramente, encontramos en esta historia la típica estructura del viaje del héroe analizado por el mitógrafo norteamericano Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949), y que los guionistas de Hollywood seguro que tienen como libro de cabecera porque es el esquema narrativo más eficaz que se ha inventado hasta ahora, desde la Odisea a las películas de salvadores del mundo, pasando por los cuentos de hadas de la tradición europea. El modelo de acción sigue también los pasos de los ritos de iniciación, con su separación traumática del entorno familiar, estado liminal peligroso, una suerte de limbo donde ya no se es lo anterior pero tampoco se ha llegado al punto de destino, y la reintegración al grupo social con un cambio de estatus social que todos reconocen por haber superado la prueba. Aplicado a Vaiana/Moana, surge un problema que arranca a la heroína de su lugar de procedencia, se ve abocada a realizar un viaje durante el cual soporta terribles pruebas y frente a las cuales deberá mostrar su resistencia, descubriendo el alcance de su valor y su lugar entre sus semejantes, para después retornar a su lugar de origen plenamente transformada por la experiencia. En el camino recibirá la ayuda de seres sobrenaturales (del semidiós del viento y el mar, del espíritu de la abuela) y de objetos mágicos (el corazón de Te Fiti y y el arpón de Maui). Pero, sobre todo, es el empeño de su carácter noble e indómito lo que ayuda a Vaiana/Moana a superar este rito de paso a la madurez, y de acceso a la posición de liderazgo sobre su pueblo.

Vaiana/Moana y el cine de los Mares del sur

Después de Moana (1926) de Flaherty y Tabú (1931) de Murnau, y con la amplia divulgación que obtuvieron los estudios de la antropóloga Margaret Mead (Adolescencia, sexo y cultura en Samoa, 1928), el remoto y paradisíaco escenario de las islas del Pacífico cristalizó en clichés con un atractivo muy poderoso para la imaginación occidental. Ese estereotipo proteico está integrado por aspectos tales como hermosas y acogedoras jóvenes vestidas con falda de paja o sarong, bailando seductoramente el hula, islas de clima tropical con lagos de aguas transparentes escondidos tras cascadas, idílicas playas iluminadas por la luz de la luna, palmeras y cocoteros, canoas que salen a recibir amistosamente a los visitantes entonando el aloha, collares de flores de tiaré y coronas trenzadas con hojas y flores, la fuerza devastadora de la naturaleza a través de huracanes, la explosión de volcanes o tormentas que ocasionan naufragios, tatuajes, surf, bellos cánticos, tabús, el dios sagrado tiki… Si prestáis atención cuando veáis la película de Disney, comprobaréis que, salvo otro elemento típico, como es la música de ukelele, todos esos rasgos están presentes de una manera u otra en Vaiana. Y es que es difícil resistirse a los encantos de este subgénero cinematográfico, plagado de aventuras, amor y diversión, en el que lo más importante es que nos permite escapar desde nuestro mundo opresor a un paraíso prístino de belleza y de libertad.

Los primeros rodajes en Hawai los llevó a cabo, en 1898, un equipo de Edison, pero ya antes la literatura y el arte habían popularizado muchas de esas ideas. El novelista Robert Louis Stevenson y el pintor Gauguin cumplieron el sueño de huir de la jaula occidental, pero fue Robert Flaherty quien se ocupó de traer las imágenes del paraíso al cine de la esquina. Gracias al enorme éxito de Nanook el esquimal (1922), cuando la Paramount le ofreció rodar otra historia de supervivencia entre pueblos primitivos, se encaminó a la isla de Savai´i, donde permaneció dos años buscando monstruos marinos y tormentas con los que enfrentar a su protagonista masculino, Moana, en una nueva historia de tintes épicos. Pero la realidad es que la isla era un remanso de paz y abundancia de recursos materiales y, al final, Flaherty se limitó a rodar las actividades de subsistencia de los miembros de la aldea (caza de cerdos, recogida de frutos y cocos, pesca y marisqueo), artesanía (tejidos y fabricación de alfombrillas), elaboración de los alimentos para los grandes festines, los bailes  rituales o la ceremonia del kava, situando el clímax del film en el doloroso proceso del tatuaje del joven Moana, que marcaba la entrada en la edad adulta. Todo ello lo podemos ver condensado en la característica escena introductoria de las películas de Disney, en la que se nos presenta la vida de la aldea en un rico tapiz de citas a la hermosísima película de Flaherty, que ha encontrado así una nueva vida 90 años después de su estreno. 

Pero hay algo más en el planteamiento de Flaherty que ha heredado la película de Disney: el talentoso documentalista no pudo cumplir su deseo de rodar a los samoanaos rodeados de peligrosos seres marinos y en lucha contra una naturaleza adversa, y esa falta de pathos, de dramatismo argumental, ciertamente perjudicó el éxito de una obra que, pese a su innegable calidad artística, ha permanecido olvidada durante un período muy prolongado. Pero el equipo de Vaiana sí ha podido dar vida a su proyecto gracias a la magia de la animación. Los protagonistas se enfrentan a monstruosos seres de las profundidades, a tormentas y al mortal volcán, todo ello para salvar a la isla de Motunui  de una catástrofe medioambiental. Un adecuado destino para las ideas de Flaherty, cuya obra homónima deberíamos aprovechar esta ocasión para ver o recordar. 

Monica Flaherty con el actor que encarnaba a Moana

En 1975, su hija Monica, que vivió en la isla con sus padres durante el rodaje, retorno al lugar para grabar los sonidos de la naturaleza, los sugerentes cantos de los nativos que tanto le gustaban a su madre, coautora de la cinta, y los diálogos en lengua samoana, ensamblados en perfecta sincronización con el documental silente. Aunque he escuchado voces discrepantes, yo recomiendo sin dudarlo este maravilloso homenaje al trabajo de Flaherty, reeditado con gran calidad de image y sonido en 2015, como un perfecto complemento a la película de Disney. En una próxima entrada nos ocuparemos con el debido detalle de Moana, Tabú y el cine de los mares del Sur.

Pongo algunos enlaces para que podáis disfrutar con escenas de la película de Disney:

https://www.youtube.com/watch?v=3hMpDoeJcdE

https://www.youtube.com/watch?v=mpSV7ulnobs

https://www.youtube.com/watch?v=QNwWju__1RI
Incluyo también otros enlaces sobre aspectos tratados en la entrada, ambos de Angeles Boix. El primero, su excelente y muy visitado estudio sobre Margaret Mead (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/07/margaret-mead-en-la-teoria-antropologica.html ). El segundo, su análisis sobre una película muy característica del cine de los Mares del Sur, en sus dos versiones Huracán en la isla y Huracán (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/07/antropologia-en-el-cine-y-la.html)