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miércoles, 27 de junio de 2018

"CASABLANCA"(1942): TERRITORIO MÍTICO

Casablanca: arquetipos y mitos
La Casablanca de la película, que se sitúa en los primeros días de diciembre de 1941, antes de que Estados Unidos entrase en guerra, es una especie de territorio mítico, un lugar y un momento en el que proyectar las ansiedades de los norteamericanos en pleno periodo bélico. Pero, para ello, los creadores del filme hicieron uso de arquetipos universales que acaban ocultando todo aquel localismo. Umberto Eco, en el importante ensayo “Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage” (1985) pone el acento en que es una película de culto porque amalgama toda clase de géneros cinematográficos y todos los mitos y arquetipos de nuestro imaginario colectivo, incluso de manera contradictoria. En esta entrada de la serie vamos a explorar esa sugestiva idea de Eco en sus distintas dimensiones. Estoy segura de que el resultado os sorprenderá.

América, Tierra de Promisión
Uno de los motivos por los cuales la película gustó tanto en su estreno es que presentaba a América como la tierra anhelada por todos los oprimidos que intentaban, desesperadamente, huir del avance imparable de los nazis. Ya lo anuncia así el locutor del (falso) documental que abre la película: “Europa vuelve la mirada, con esperanza o desesperanzada, a América”. 


En un contexto histórico bien diferente, se trata de la reelaboración de la idea de la Tierra Prometida, el mito que guió a los disidentes puritanos del Mayflower que arribaron a Norteamérica en 1620, huyendo de la opresión religiosa que sufrían en Europa, para constituir una Nueva Jerusalén. Como habían hecho aquellos pioneros, también los refugiados seguían la ruta hacia el Oeste, en busca del Edén que les esperaba donde el sol se pone. Desde aquellos difíciles momentos iniciales para los primeros colonos, América había prosperado sin cesar hasta convertirse en el país más rico y poderoso, capaz de liderar al mundo libre. Pero antes de llegar a  ese punto, el mito de la Tierra Prometida se había fundido con el de El Dorado hasta engendrar el Sueño Americano. Estados Unidos se consideraba la tierra donde millones de emigrantes de todo mundo soñaban con empezar una vida nueva y prosperar en el seno de una sociedad igualitaria. Así que América se constituyó, desde sus mismos orígenes, como un refugio para las libertades y un espacio de igualdad donde a los emigrantes de raza blanca les era posible aspirar al triunfo incluso partiendo desde el escalón social más bajo, algo impensable en el rígido sistema de clases de la aristocrática Europa. Y es esta visión mitológica que los Estados Unidos tenían de sí mismos como nación de acogida es la que se refleja en Casablanca: el territorio a donde se dirige el héroe Laszlo para salvar al mundo y un nuevo hogar para los refugiados políticos. Así lo hemos en la emotiva escena en la que el camarero Carl despide al viejo matrimonio de judíos alemanes, que han conseguido finalmente sus visados. Han decidido dejar atrás su pasado y ya sólo piensan hablar en inglés, del que apenas conocen unas palabras, para sentir en América como en casa. Pero la realidad de la política norteamericana durante las décadas de 1930 y 1940 se alejaba bastante de esta idílica estampa. 
La isla de Ellis en primer plano, delante de la estatua de la Libertad
La Gran Depresión supuso el fin de la inmigración masiva, hasta el punto que fueron deportados medio millón de mexicanos que ya habían convertido en ciudadanos americanos. Paradójicamente, como con el alistamiento durante la guerra redujo la mano de obra rural, tuvieron que volver a importarla de México a través del Bracero Program y levantar la prohibición de entrada de inmigrantes chinos. Por el contrario, en la costa Oeste, en plena paranoia antijaponesa, unos 115.000 ciudadanos americanos de origen japonés fueron confinados en campos y sus bienes confiscados. La sobria y magnífica Conspiración de silencio (1955) de John Sturges aborda la mala conciencia de los estadounidenses por este tremendo drama y por esa culpa colectiva. 

Por otro lado, en cuanto al enorme flujo de refugiados que salieron huyendo de los regímenes fascistas, el Congreso admitió sin limitación de cuotas bajo leyes especiales. Así entraron unos 250.000 pero muchos más, inclusive veinte mil niños judíos, fueron devueltos con el pretexto del elevado desempleo que todavía persistía y para calmar el ambiente de creciente antisemitismo.

Victor Laszlo y los caballeros del rey Arturo

Lord Tennyson

Un segundo grupo de mitos perceptibles en la película, aunque muy sutilmente administrados, son los que corresponden al ciclo artúrico. Estas leyendas tuvieron una gran acogida en las letras americanas gracias a la difusión de los Idilios (1859) del poeta laureado Lord Tennyson. Así sucedió con Un yanki en la corte del rey Arturo (1889) de Mark Twain, la Tierra baldía (1922) de Thomas Stearns Eliot, El Gran Gatsby (1925) de Scott Fitzgerald, en Hemingway y, sobre todos ellos, John Steinbeck. Aunque no sólo sucedió en el ámbito literario sino que los personajes de las leyendas artúricas calaron ampliamente en la sociedad, hasta el punto de que se constituyeron multitud de sociedades juveniles secretas, siguiendo el ejemplo del rey Arturo y sus nobles caballeros en Camelot. En total, aquella red de clubs, fundada en 1893, llegó a agrupar a un millón de jóvenes entre 13 y 16 años. La idea era apartarlos de caer en manos de las bandas de delincuentes y, sin duda, supuso una recuperación de los ritos de paso de la adolescencia a la madurez. Los aspirantes debían seguir un periodo de iniciación antes de ser aceptados como miembros. Estas sociedades promovían la ética de la excelencia: los jóvenes debían acreditar buenas obras y su vida había de orientarse a la búsqueda del sagrado Grial, un concepto tan evanescente que podía ir desde el amor perdido e idealizado (Daisy Buchanan para el Gran Gatsby como Ilsa lo es para Rick), al logro del éxito económico o social, algo muy propio de una nación de pioneros. 

No  es extraño, así, que a Edison se le conociese como “el Caballero de la Electricidad”, o al famoso aviador Lindbergh como “el Caballero del Aire”. Y muchos de los buenos grandes políticos americanos han sido evaluados desde ese prisma artúrico, desde Roosevelt a Kennedy u Obama (pero no, desde luego, su actual líder, que está en las antípodas de aquel modelo caballeresco de excelencia y virtud).
 Quizá pueda llamarnos la atención cómo una mitología medieval y de base aristocrática en su origen pudo lograr tan gran aceptación en una sociedad que sólo se entendía a sí misma en términos democráticos. Y es que una característica de los mitos es su enorme capacidad de mutación y adaptación. Ya antes de llegar a Tennyson el ciclo artúrico había experimentado una radical transformación al pasar del mundo antiguo al moderno, desde la cultura celta pagana a la inglesa y cristiana. En América, el ideal caballeresco se democratizó para resaltar la idea de que todos podían alcanzar la posición más preeminente en sociedad gracias a su esfuerzo personal. Es decir, se sustituyó la aristocracia por la meritocracia. 
The Queens of Avalon
Julia Margaret Cameron, apasionada de las leyendas artúricas
También esa pasión artúrica se proyectó sobre el sector femenino, aun que con resultados bastante edulcorados. Las Reinas de Avalón, unas sociedades creadas en 1902, estaban dirigidas por una mujer adulta, a la que se reconocía el título de Dama del Lago, y promovían su ideal de feminidad: una mujer pura de corazón, sanadora y volcada al cuidado a los demás. Aunque la enigmática figura de la Dama del Lago hunde sus raíces en la mitología griega, en Tennyson se convierte en un personaje espiritual, amoroso y fuerte que sirve de ejemplo a las mujeres, en contraposición con la perversa hada Morgana. Salvo ésta, las figuras femeninas del ciclo, a diferencia de lo que ocurre con los personajes masculinos, tienden a ser planas y arquetípicas, sin sustancia moral propia, y así lo comprobamos con el personaje de Ilsa Lund en Casablanca.
 El héroe en busca de sentido
Es curioso comprobar cómo ese mundo medieval se filtra en muchos otros detalles de la película. Fue José Losada quien me puso sobre la pista, y así lo podéis leer en “Casablanca en la memoria” (https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html ). Para él, en primer lugar, los salvoconductos son como el Grial, algo que todos necesitan y buscan en Casablanca. Ello enlaza con el mito de la búsqueda, “The Quest”, la tarea por excelencia del héroe y que, en realidad, es la metáfora de la busca de la identidad propia y nuestro lugar en el mundo. En el esfuerzo de buscar el objeto sagrado o de poder, conseguimos averiguar quiénes somos en realidad. Así lo propone Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949), una obra que considera la búsqueda del héroe como el mito más básico y común a todas las culturas, hasta llegar a constituir un "monomito". Su formulación esencial responde a un rito de paso, con las etapas de separación- iniciación- descubrimiento- retorno. La búsqueda del héroe puede consistir en la recuperación de algo perdido o que le corresponde por derecho. En el camino encuentra fuerzas mágicas que le sirven para lograr su preciado objetivo: gana una decisiva batalla y, al final, descubre y desvela su verdadero ser, lo que le permite retomar la posición que le corresponde en sociedad. Es siempre igual, tanto si hablamos de héroes mitológicos como contemporáneos: Ulises, Eneas, Superman, Hamlet, el Rey León, Harry Potter o Rick Blaine. Con ligeras variantes, podemos detectar ese esquema de la búsqueda bajo una gran variedad de hechos y contextos. La vemos también proyectada físicamente en el espacio en el Camino de Santiago, en los laberintos de las iglesias góticas y hasta en el juego de la oca. 
Laberinto en la catedral de Chartres
Rick, que tiene en su poder los salvoconductos, el Santo Grial, llega a saber que, a pesar de su caída, sigue siendo un verdadero héroe cuando se sacrifica, situándose él mismo en la clandestinidad y renunciando a su amor recuperado para apoyar la obra de un héroe más elevado que él, Laszlo, cuya trayectoria es irreprochable. Por eso no duda en facilitarle los objetos mágicos que le permiten salir de Casablanca en dirección a América. Así se cumpliría la profecía, un tanto cristológica, en que tanto confiaban aquellos jóvenes estadounidenses: que el rey Arturo volvería a restaurar su reino. 

José Losada también apunta a que Victor Laszlo aparece en el film como un caballero con su brillante armadura, efecto visual reforzado por una excelente iluminación que lo destaca sobre todos los demás personajes. Y es que, efectivamente, Laszlo cuadra a la perfección con el rey Arturo. En su corte de Camelot se produce un peligroso triángulo amoroso, como el que existe entre Laszlo, Ilsa- Ginebra y Rick-Lancelot. Aunque casada con Arturo, la reina Ginebra y sir Lanzarote del Lago mantienen un amor prohibido que pone en peligro la estabilidad del reino.

El Rey Pescador y su estéril reino
También pueden escucharse en Rick ecos de la leyenda del Rey Pescador, “The Fisher King”, también conocido como “The Wounded King” o el Rey Herido, otro personaje clave del ciclo artúrico que armonizó con la crisis generalizada de valores tras la Primera Guerra Mundial. La herida moral de Rick, el amor que siente traicionado, le causa una impotencia que lo aparta del recto camino de la batalla por las libertades contra los fascistas italianos y españoles. Lejos del mundo urbanizado, en un país parcialmente desértico, se ha convertido en un cínico que regenta un lucrativo local de moda. Aunque es admirado y respetado, su amargura resentida lo sitúa bien lejos del héroe de una sola pieza que es Laszlo. Él mismo se define como un borracho cuando el mayor Strasser le pregunta por su nacionalidad. 

Esa impotencia del héroe caído afecta a la fertilidad de la tierra circundante, como también sucede con el Rey Pescador. Todos quieren salir de Casablanca, que es como una cárcel: Ugarte, los refugiados, el héroe de la resistencia, y hasta el propio Rick la abandona cuando retorna a la lucha por las libertades. Aunque la identificación de Rick con el Rey Pescador puede aparecer atrevida, lo que resulta evidente es que, como él, es un ser psicológicamente herido por un evento que cambia radicalmente su personalidad y que se esconde en Casablanca para huir del pasado, hasta el punto de que incluso cambia de nombre: el ingenuo enamorado Richard de París frente al “cool”, castigador y displicente Rick en Casablanca.
Con todo ello podemos ver adaptado en la película el ciclo artúrico en un complejo tejido de mitos entrecruzados, algunos incluso inconsistentes entre sí.

Victor Laszlo: el superhéroe de la Resistencia
Examinando las fotografías promocionales de la película me encontré con esta sorprendente imagen. En ella vemos a Victor Laszlo no simplemente posando delante de un mapa o un globo terráqueo, como los restantes protagonistas del elenco, sino con la mano intencionalmente posada en un lugar determinado de la esfera del mundo. El lugar sobre el que lo hace corresponde a Alemania y Centroeuropa, un gesto simbólico doble, de dominio sobre los nazis y de recuperación de Checoslovaquia, su lugar de origen. Otro detalle a tener en cuenta en la fotografía es la V de gran tamaño, de Victoria y de V columna. 

Así lo apunta el comentario que acompaña a la foto en este póster, cuando indica que Laszlo se erige en símbolo y guía espiritual de la quinta columna en Casablanca. Es el líder de la resistencia checa huido de los nazis, que lo odian y lo temen. En la película diversos personajes (el noruego Bergen, el propio Rick...) se hacen eco de los increíbles triunfos de Lazlo frente a los nazis. Se escapó de un campo de concentración en París y lo dieron por muerto hasta en tres ocasiones distintas pero es indestructible. Por eso se ha convertido en una leyenda viva, un referente al que conocen en cualquier lugar del mundo occidental y todos confían en él para dirigir el ataque final contra la barbarie teutona. Sin duda, el personaje aparece caracterizado como un auténtico superhéroe, uno que específicamente lucharía contra el enemigo germánico desde el mundo libre, Estados Unidos. Quizá parezca una afirmación arriesgada pero resulta fácil de sustentar. Muchos de los dibujantes de superhéroes americanos eran judíos y en gran medida sublimaron sus miedos y ansiedades convirtiendo a sus creaciones en victoriosos luchadores contra el todopoderoso oponente. Así sucede concretamente con Superman, cuyos creadores, Joe Shuster y Jerry Siegel, eran hijos de emigrantes judíos y que, una vez comenzada la guerra, enrolaron a su personaje en el batallón de combate antifascista desde las viñetas. También eran judíos los dibujantes de Batman y Spiderman. Y, en la primera portada de Capitán América, incluso antes de que Estados Unidos entrara en guerra, el nuevo superhéroe aparecía derribando al odioso Fürher. 

La imagen preocupó al gobierno Roosevelt en ese intento tan hipócrita que venimos comentando de mantener la imposible neutralidad del país pero lo cierto es que else número inicial de la revista obtuvo una tremenda difusión, demostrando qué pensaban al respecto los ciudadanos. Por su parte, la Warner Bros., productora de Casablanca, -en la que el elemento judío era omnipresente, como se cuenta con detalle en la primera entrada de esta serie-, había adquirido en 1938 los derechos sobre Superman. ¿Qué nos extraña, entonces, que a Laszlo lo presentaran y promocionaran como a SuperVictor, el nuevo y gran héroe necesario en la lucha ideológica hacia la victoria final?

Nace el mito de Casablanca

Quisiera analizar un punto más antes de abandonar el territorio mítico de Casablanca. Cuando finalizó el rodaje, en agosto de 1942, los estudios de  la Warner tenían en marcha seis películas y esta no era ni la de mayor presupuesto ni la que consideraba más importante, por mucho que nos pueda parecer sorprendente este dato. Retrospectivamente pensamos que, con tantos y tan grandísimos actores y con esa cantidad de talentos en plena ignición que concurrieron en el proyecto, sólo podía salir algo verdaderamente deslumbrante. En realidad, Ingrid Bergman solo había hecho en América una película importante, Intermezzo (1939) y Humphrey Bogart se acababa de hacer un nombre con un gran clásico, El halcón maltés (1941) de John Houston. Pero los estudios, tras las primeras proyecciones, se dieron cuenta de que tenían entre manos una auténtica bomba de taquilla. Hasta entonces los actores habían interpretado sus respectivos papeles llenos de dudas y quejas, considerando absurda la trama. Con una canción vulgar como eje (opinión equivocada donde las haya del compositor Max Steiner), una historia llena de arquetipos y clichés (Eco), con personajes contradictorios y serias inconsistencias en el guión, quizá no hubiera pasado de ser una película oportunista, de propaganda, del periodo de guerra, para ser olvidada después a pesar de sus tres Oscars en 1944 (guión, película y director sobre ocho nominaciones). Y algo de eso estuvo a punto de ocurrir. Humphrey Bogart falleció en 1957 y fue entonces cuando comenzó el culto al filme por parte de un público nacido en la América feliz y próspera de la posguerra, al que le resultaba ya muy lejano aquel mundo de amenazantes sombras bélicas. 

En 1960, cuando Kennedy se postulaba para la presidencia, se proyectó Casablanca en el Brattle Theater de Cambridge, Massachusetts, y sorprendió tanto a los estudiantes de Harvard que, desde entonces, se convirtió en una tradición, que todavía hoy perdura, proyectar la película en la semana final de exámenes, como para recordar a los estudiantes que el sacrificio tiene recompensa. Es imposible seguir la pista de la inmensa influencia que la película ha tenido desde entonces en la cultura occidental, con un universo inabarcable de citas y homenajes: los Hermanos Marx, Woody Allen, Bugs Bunny, los Simpson… Una legión de fans nos sabemos muchas de sus frases de memoria y encontramos siempre una buena ocasión para aplicarlas. Casablanca, siempre nos quedará Casablanca.

Os dejo el enlace para disfrutar de la divertida Carrottblanca (1995), con el Conejo de la Suerte haciendo de Rick, Piolín como Ugarte y el pato Lucas como el fiel Sam. Silvestre hace de Laszlo, Pepe le Pew de Renault y Sam Bigotes de Strasser: http://www.dailymotion.com/video/x1zb5si


Mientras redactaba esta entrada he tenido presente en todo momento a mis compañeras de estudios Mari Ángeles Boix y Marina Ivorra que, como yo, se lo pasan en grande aprendiendo las entretelas de la cultura norteamericana a través de su literatura. Quisiera dedicarles este trabajo junto a mis amigas Josefina Buendía y María Laso. ¡Chicas, va por todas vosotras!

Las fuentes consultadas pueden encontrase en la primera entrada de la serie.




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lunes, 19 de marzo de 2018

LOS SALVOCONDUCTOS EN "CASABLANCA" (1942). MAGIA Y MISTERIO EN EL CAMINO HACIA LA LIBERTAD

 En 1983 Casablanca fue elegida por el British Film Institute como la mejor película de todos los tiempos. Aunque estas listas que tanto nos apasionan son un tanto variables, puesto arriba o abajo Casablanca tiene siempre garantizada una posición de preeminencia. Y ello a pesar de no tener la consideración de obra maestra ni de haber realizado una aportación artística realmente innovadora. Los actores vivieron el rodaje como una pesadilla y pensaban que el argumento era absurdo. Creo que quien mejor define la cuestión es el sagaz Billy Wilder, quien decía que Casablanca es un disparate que funciona divinamente aunque la emitan en televisión y la hayamos visto ya 500 veces. Y es que la película nos sigue encantando con todos sus defectos y contradicciones. Y quizá la mayor de las inconsecuencias de su guión sean los célebres salvoconductos, un elemento que esconde incesantes sorpresas, como os invitamos a descubrir.
La teoría del MacGuffin.
Los salvoconductos con los que el héroe de la resistencia checa Victor Laszlo y su esposa Ilsa Lund consiguen escapar de los nazis son un elemento omnipresente en la película, del comienzo al final. La fórmula cinematográfica con la que los comentaristas suelen explicar su función en Casablanca es la del Macguffin, un término inventado por el genial Alfred Hitchcock para denominar todo aquel aspecto narrativo que precipita el avance de la trama pero que, en puridad, no resulta esencial para la misma. Un ejemplo serían las botellas en las que los nazis huidos a Sudamérica tras la Segunda Guerra Mundial esconden el uranio radioactivo en Encadenados (1946), o el collar de Carlota en Vértigo (1958). Se dice que el MacGuffin interesa no tanto al espectador, que no lo necesita para comprender lo que está sucediendo en la pantalla, sino al guionista. Este debe justificar con diversos datos y repeticiones la presencia de ese motor narrativo. Pero, sin dejar de reconocer que los salvoconductos en Casablanca tienen algo de excusa argumental, en realidad van mucho más allá en la medida en que resultan nucleares para la construcción de la trama. No está de más recordar que el guión gira casi enteramente en torno a dos tipos distintos de documentos que no deben confundirse, aunque ambos permiten a los refugiados abandonar el territorio francés, cuyas fronteras controlan los nazis, para lograr la ansiada libertad en América. Unos son los visados, unos documentos oficiales ordinarios que expide el prefecto de la policía francesa, el corrupto pero simpático capitán Renault, quien explota la desesperación de los refugiados exigiéndoles fuertes sumas de dinero o favores sexuales, como sucede con la joven pareja búlgara. Ugarte aprovecha las migajas que caen de la mesa, al vender a un precio menor que el exigido por el prefecto las visas que consigue por medio de sobornos. Por eso Rick Blaine le llama parásito y desprecia sus negocios.
Ugarte entrega a Rick los salvoconductos
Una segunda clase de documentos, la que más nos interesa aquí, son los salvoconductos, unas cartas de tránsito en blanco extraordinarias, porque solo se han emitido para una concreta ocasión. Ugarte explica a Rick, cuando se los entrega, que son algo que nadie ha visto antes, ni siquiera el propio Rick, que está de vuelta de todo. Por eso Victor Laszlo necesita imperiosamente adquirir esta visa irrevocable, porque los nazis no consentirían, ni siquiera sobornando a Renault con una suma astronómica, que el gobierno títere de Vichy autorizase su salida de los dominios franceses, dentro de los cuales se encuentra virtualmente prisionero.

El filme se abre con una especie de noticiario que describe el avance imparable de los alemanes, ante los cuales huye una riada humana procedente de todos los rincones de Europa. Se dan cita en Marsella, donde embarcan hacia Orán, de allí a Casablanca y, con mucha suerte, llegan a Estados Unidos vía Lisboa. Ese documental es un instrumento con el que pretende rodearse de verosimilitud histórica al relato de la película, entremezclando sus peripecias con los acontecimientos bélicos que habían tenido lugar en fechas muy recientes. También en las salas cinematográficas se iniciaban las sesiones, como durante tantos años sucedió en España con el No-Do, proyectando noticiarios que informaban de la actualidad de la contienda. Acto seguido, ese esfuerzo por envolver al espectador en un verismo histórico continúa con un comunicado de radio- entonces sobresaltaban constantemente a los ciudadanos norteamericanos con las noticias de última hora-, advirtiendo a las fuerzas policiales del Protectorado francés en Marruecos del asesinato de dos correos alemanes, portadores de unos salvoconductos, y de la sospecha de que el autor se dirige a Casablanca. Allí se encamina también el mayor Strasser, al objeto de impedir que las peligrosas cartas en blanco lleguen a manos del archienemigo del III Reich, Victor Laszlo. Llegamos a saber que Ugarte, hasta entonces un estraperlista de poca monta, es el autor del crimen cuando pide a Rick Blaine, el cínico dueño del célebre Cafe Americain, que le esconda los preciados documentos mientras llegan unos clientes con los que ha concertado su entrega a cambio de una fabulosa suma… Y, de momento, hasta aquí puedo contar, como suele decirse.
Por tanto, aunque es cierto que los salvoconductos no son ni simbolizan los grandes temas que laten en la película: el compromiso, el sacrificio, el amor redentor…, no constituyen tampoco un simple recurso dramático efectista ni un aspecto más entre los indudables rasgos noir de la película.

La teoría de los objetos mágicos.
En un ensayo esencial, "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage" (1985), Umberto Eco califica a los salvoconductos como un elemento mágico, idea en la que coincido plenamente si bien hay que desarrollarla, en la medida en que el gran semiólogo italiano no se detiene a justificar en qué sentido lo son. Tales documentos pueden considerarse como la irrupción de lo maravilloso en la realidad. Me parece muy estimable la opinión de José Losada en Casablanca (1942) en la memoria, que considera que son un correlato del Santo Grial, algo que todo el mundo en Casablanca necesita y busca (https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html ). Y, efectivamente, el ciclo artúrico inspiró buena parte de la literatura norteamericana posterior a la Primera Guerra Mundial, de Thomas Stearns Eliot a Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Se trataba de una metáfora de la búsqueda de valores imperecederos en un mundo en que se habían derrumbado todas las viejas seguridades y el humanismo resultaba ya incapaz de explicar el caos moral subsecuente a la Gran Guerra. José Losada también pone el acento en que ese carácter mágico de los salvoconductos se refiere a que ni siquiera los todopoderosos alemanes podían anularlos. Así, como la Marsellesa, capaz de desatar la pasión nacionalista adormecida en los franceses de la Francia colaboracionista, sólo las cosas simbólicas logran escapar al control de los dominadores, de ahí su importancia en el filme.
Por mi parte, me gustaría poner de relieve que la naturaleza mágica de los salvoconductos se ajusta al modelo del viaje del héroe descrito por Joseph Campbell, que puede considerarse la biblia de los guionistas de Hollywood. Pero tiene un encaje aún mejor en la estructura de los relatos maravillosos que desarrolla Vladimir Propp en Morfología de los cuentos (1928).  Ya hemos tratado la cuestión más ampliamente en http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/02/los-machado-antropologia-y-folclore-en.html. 

Basta aquí con recordar que hay una serie de personajes estereotipados que se repiten sistemáticamente en estas historias: el héroe verdadero (Rick), la princesa (Ilsa), el villano (Strasser), el auxiliar (el pianista Sam), el comitente, que es quien envía al héroe al encuentro con su destino (Laszlo) y, muy importante en nuestra investigación, el donante, un personaje que entrega al héroe (o al que se le arrebata), un objeto mágico necesario para el éxito de su misión. Con un ejemplo extremo veremos muy claro el papel del objeto mágico en cuentos, mitos y leyendas: el héroe griego Perseo solo logra cortar la cabeza de la temible Medusa, que petrifica todo lo que mira, gracias al escudo de Atenea, el casco de invisibilidad que le proporciona Hades, las sandalias aladas que le presta Hermes, el saco para guardar la cabeza del monstruo que le entregan las Ninfas, la espada de Hefesto con la que asesta el tajo mortal y el manual de uso condensado en los sabios consejos de Atenea (si os interesa este mito, tenéis una buena explicación del mismo en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/12/lecturas-antropologicas-del-mito-de.html). Pues bien, en Casablanca el objeto mágico son los salvoconductos que entrega Ugarte, como donante, al héroe indeciso Rick. Este aspecto de los salvoconductos como don lo resalta Eco-aunque sin citar la obra seminal del antropólogo Marcel Mauss, El Don (1925)-, cuando apunta a que, aunque todo mundo piensa que los salvoconductos pueden comprarse, sólo circulan como una entrega generosa.

 Rick también facilita a la joven pareja búlgara los fondos precisos para adquirir su visado. El héroe amargado, en trance de superar su crisis de valores, deja que Jan gane a la ruleta en su casino para impedir que Annina tenga que degradarse moralmente y arruinar su matrimonio.

Los salvoconductos y La carta  robada (1844) de Poe.
 Recordemos que Ugarte, mientras llegan sus compradores, pide a Rick que se los guarde y este los esconde bajo las partituras de Sam, a la vista del público del café, mientras todos corean entusiasmados "Knock on Wood", invocando la ayuda de la fortuna que tanto necesitan los refugiados. Pero, antes de que lleguen los Laszlo, Ugarte es detenido por la policía francesa. Es llamativo que no se haya señalado la evidente conexión entre La carta robada de Edgar Alan Poe y esta historia de cartas blancas a la vista de cualquiera mientras las buscan desesperadamente Renault, los nazis, Laszlo e Ilsa (esta incluso intenta obtenerlas a punta de pistola cuando le falla el recurso al patriotismo de Rick). En el cuento de Poe la policía busca de manera frenética un documento comprometedor que permanece todo el tiempo delante de sus ojos pero, paradójicamente, invisible. En la película Rick abandona el café para permitir a la policía que busque a fondo a sabiendas de que, en su ceguera, no los encontrarán. El paralelismo con el relato de Poe no puede ser mayor. Antes del desenlace, Renault quiere averiguar dónde estaban escondidos y, al saber que era el piano, reconoce su derrota con gran sentido del humor: "Eso me pasa por no ser musical". 
Ya abordamos el análisis que hizo Jacques Lacan de esta narración, desde el punto de vista del psicoanálisis, en un famoso seminario muy relacionado con el Mayo francés de 1968 (aquí tenéis el enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2017/06/la-carta-robada-poe-y-lacan-descifran.html).
Lágrimas y pistola expresan el conflicto psicológico de Ilsa

 Lacan utilizaba el relato detectivesco de Poe para explicar el funcionamiento del inconsciente y, en ese esquema, la carta robada era el emblema del deseo circulante. También es muy perceptible esa función en Casablanca: los salvoconductos pasan de su autor (cuestión enigmática e importantísima de la que luego hablaremos), a los portadores (los correos alemanes), a los que se los arrebata Ugarte, quien a su vez los entrega a Rick. A este se los solicita Victor Laszlo, después Ilsa, apelando a su amor en París (en la obra de teatro de Burnett y Alison que sirvió de base al filme, el personaje femenino, la pérfida Lois Meredith, los "compraba" con una noche de amor, elemento férreamente censurado en la película aunque todavía afloran restos de ello en varios momentos). Rick engaña a Renault diciéndole que los va a utilizar para marcharse de Casablanca con Ilsa e interesando que detenga a Laszlo para que este no lo impida, Con esa estratagema, consigue facilitar la huida del héroe de la resistencia checa y de su esposa, a los que dona el objeto mágico que les permite abandonar Casablanca volando, como en el mejor de los cuentos de las 1001 Noches.
 

Es importante advertir, como lo hace Lacan, que el objeto circulante del deseo cambia de valor en cada transmisión y así sucede igualmente con los salvoconductos, hasta llegar a ejemplificar el autosacrificio máximo en manos de verdadero héroe, Rick, cuando realiza el don a Laszlo e Ilsa. 
Foto promocional con el salvoconducto en manos de Ferrari

Por cierto que la circulación del deseo es un leitmotiv omnipresente en la estructura narrativa del film. No sólo lo vemos en los salvoconductos, el auténtico paradigma, sino también con Sam y el café de Rick, que Ferrari, propietario del negocio rival, The Blue Parrot, intenta desesperadamente comprar para dominar por completo el mercado negro en la ciudad. También pasa de mano en mano Ilsa, oscilando en el triángulo amoroso que forman Rick y Laszlo, e igualmente circula la canción tabú, As Time Goes By. Primero la pide Ilsa y Sam se niega a interpretarla por la prohibición de recordar el pasado reprimido pero, con su dulzura, la “princesa” consigue que el “ayudante” toque la añorada melodía.
Este esquema del no y del sí se repite más tarde cuando Rick, borracho y psicológicamente hundido, insiste a Sam para que la interprete para él: “La tocaste para ella, tócala para mí. Si ella pudo resistirlo, yo también podré. ¡Tócala, Sam! ¡Tócala!” El fiel Sam actua aquí como un Orfeo, como un mago, al ser capaz de revivir con su música las emociones pasadas de Rick, de cuya llave, la canción, es el guardián.
Otra idea muy relacionada con la del deseo circulante es la del robo, que resulta central en el cuento de Poe: los alemanes secuestran el Viejo Continente, como en el mito griego del rapto de Europa; Ugarte roba los salvoconductos; los nazis intentan robar a Laszlo su fortuna (en la obra de teatro); y Renault roba la decencia y el dinero a los refugiados.

El misterioso autor de los salvoconductos.
Muy en consonancia con su carácter mágico y misterioso se encuentra la enorme controversia existente en relación a la identidad del autor de los salvoconductos. Ugarte, poco antes de su detención, explica a Rick que no pueden anularse ni rescindirse pero, en cuanto al emisor, hay una gran polémica acerca de cuál es el nombre que pronuncia. En los subtítulos en inglés de la versión original (añadidos muchos años después del rodaje, cuando se editó el DVD y que, por tanto, no poseen la necesaria fiabilidad) se reseña como firmante al general De Gaulle. 


En cambio, en la versión gala aparece el nombre del general Weygand. En el doblaje que se realizó para el estreno en nuestro país en 1946 se escucha ese nombre aunque se pone tan poco énfasis que, en los subtítulos, aparece De Gaulle, al igual que en alemán, probablemente por simple mimetismo con la versión inglesa. El hecho de que Peter Lorre fuera un actor austriaco interpretando a un personaje italiano, que habla en inglés y pronuncia un nombre francés de origen belga, no facilita precisamente la solución del enigma partiendo de la versión original. En cualquier caso, deberíamos advertir que los franceses conocen mucho mejor su propia historia, y dar prioridad por ello a su interpretación. Sin embargo, para ser rigurosos, es obligado recurrir a las fuentes históricas para clarificar la cuestión. De Gaulle, que había sido Vice-ministro de Defensa de la III República francesa y entonces era el líder de la Francia libre en Brazzaville (Congo), mal podía haber emitido unos documentos irrevocables que vinculasen a los nazis y al gobierno de Vichy. Tiene mucho más sentido que el emisor fuese el General Maxime Weygand (1867-1965), entonces Comandante General y gobernador de los dominios franceses en el norte de África. 

Para eliminar todas las dudas, hemos echado mano del laboratorio de imagen. Así, hemos ampliado la imagen en que Rick, fugazmente, revisa la validez de los salvoconductos antes de ejecutar el plan con el que pretende dejar fuera de juego a la policía francesa para facilitar la huida de Laszlo e Ilsa. Allí se ve claramente que es un documento oficial emitido por el Etat Français. Esta es la forma de gobierno correspondiente al Régimen de Vichy, que supuso una interrupción del sistema republicano, el cual desapareció tras la ocupación alemana de Francia en junio de 1940. 

No obstante, tengo que confesar que, durante esta apasionante investigación acerca del “whodunit”, mis (casi) certezas se tambalearon muy seriamente cuando encontré la fotografía de un facsímil de los salvoconductos, en el que aparece como firmante De Gaulle. La evidencia de tal documento, la "prueba reina", hizo que pensase que el caso estaba definitivamente resuelto en un sentido contrario al que esperaba. Pero tal solución seguía sin convencerme, por lo que revisé detalladamente sus datos. Primera incongruencia, la firma data de septiembre de 1940, mientras que los hechos narrados en la película suceden en los primeros días de diciembre de 1941. Segunda: en el sello que acompaña la firma de De Gaulle figura sentada la Marianne, que personifica a la República, con la balanza de la justicia en una mano. Esa figura no coincide con el perfil que se adivina en el fotograma capturado de la película. Ciertamente la escasa nitidez de la ampliación solo permite descifrar con mucha dificultad algunas partes del documento, por lo que no facilita la solución directa del misterio. Solo proporciona unas pocas pistas. 
Dispuesta a seguirlas, busqué imágenes de los sellos utilizados en los documentos oficiales de la época por uno y otro gobierno-Vichy y la resistencia-, y descubrí que el supuesto facsímil era, en realidad,  un ingenioso ejemplo de photoshop para el que se había partido de un documento policial del gobierno gaullista (en la fotografía superior). Pero seguía sin tener información segura acerca de quién era el autor de los salvoconductos. 
Por suerte, encontré otro documento (abajo, a la izda.) en el que resulta perfectamente visible el sello de “le General Gouverneur de la Region Militaire Nord-Africaine”, cuyas formas sí coinciden totalmente con las que se aprecian en el fotograma de contraste. 
En el centro, el sello que aparece en los salvoconductos
También aplicamos al fotograma con el salvoconducto diversos filtros para intentar hacer más legible el texto y el resultado fue, por una parte, identificar el trayecto autorizado (Casablanca a Lisbonne, Portugal) y la fecha ( ¿ 4 ? de diciembre de 1941) y, por otra, los cargos del emisor, “Le Général D´Armée Commandant en Chef”. Estos eran los que en aquel momento ostentaba Weygand, quien el 5 de septiembre de aquel año había sido nombrado Delegado general del gobierno de Vichy en África. Enigma solucionado, pero es fácil suponer que el carisma de De Gaulle seguirá atribuyéndole, contra toda lógica, el poder de emitir documentos mágicos.
Weygand versus De Gaulle
La lógica del pensamiento mágico.
Y, al fin y al cabo, ¿con qué fin y para quién se habrían emitido estos mágicos salvoconductos por el gobierno colaboracionista y por qué fueron entregados para su custodia y transporte a los nazis (quienes, por cierto, nunca estuvieron instalados en las posesiones francesas en África)? ¿Y cómo es que Ugarte, un tipejillo de los bajos fondos de Casablanca, al que Rick desprecia, tuvo conocimiento de que los maravillosos salvoconductos existían y quiénes y a dónde los llevaban? Otro misterio aún más insondable. Al final, quizá convenga volver a la teoría del MacGuffin: mirado el prisma desde otra óptica no incompatible con el aspecto mágico, los salvoconductos actúan como un detonante narrativo para centrar la atención del espectador en la apasionante trama policíaca. Si elaboramos un poco las posibilidades de la idea, como hace José Losada en el texto antes mencionado, llegaremos a la conclusión de que quizá habrían podido tener como destinatarios a los servicios secretos para facilitar las operaciones bélicas en el norte de África. La espléndida paradoja es que un pasaporte irrevocable, emitido en beneficio de los nazis o de sus socios, acaba convirtiéndose en la puerta de escape para el héroe de la resistencia. 

La idea de los salvoconductos se le ocurrió a Joan Alison, la coautora de la obra de teatro con Murray Burnett. Este esperaba que alguien dijese que esos visados que no podían cancelarse eran completamente absurdos pero, curiosamente, nadie lo hizo. Y es que la magia está mucho más presente en nuestros esquemas mentales cotidianos de lo que estaríamos dispuestos a admitir. Seguramente es el poso de los cuentos maravillosos de nuestra infancia (que vendrían a ser un sustituto de los ritos de paso de la infancia a la adolescencia, como mantuvo Vladimir Propp), y de la necesidad que tenemos de creer en que algún recurso inesperado nos ayudará a salir adelante en las situaciones imposibles.

Quisiera dedicar este trabajo a mis queridas y admiradas Josefina Buendía Maturana y María Laso González, amigas y maestras.

By JosedaVinci https://www.instagram.com/joseda_vinci/


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