ESPACIO Y TIEMPO EN "CASABLANCA"(1942)

Casablanca: espacio y tiempo
En esta entrada final de la serie vamos a explorar cómo se plasman las dimensiones del tiempo y el espacio en la película, resaltando cómo son también aspectos puestos al servicio del mensaje ideológico de la película. Trataremos la datación de los acontecimientos, la fractura del tiempo lineal en el flashback, la importancia de la cartografía en esta película y las similitudes y diferencias con Cinco tumbas al Cairo, una película coetánea de Billy Wilder, el tratamiento documental de la narración, el orientalismo y la liminalidad, entre otras muchas cuestiones.

I. EL EJE TEMPORAL
El compromiso antes de la Guerra
Un aspecto crucial de la ambientación de toda película es mostrar adecuadamente el momento en el que ocurre la acción. Dada la aureola atemporal que atribuimos a los clásicos y pasados ya 75 años desde el estreno de la película, la cuestión del tiempo se diluye hasta el punto de que Casablanca sólo nos parece una película ubicada, de manera más o menos genérica, en el marco de la Segunda Guerra Mundial. Pero fuera de la sombra de la amenaza nazi proyectándose sobre el entero mundo y la ocupación de París, no se muestra ni se menciona ninguna acción bélica concreta. 

Ya hemos visto en la entrada "Cine y Guerra" (https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/el-mundo-se-derrumba-y-nosotros-nos.html ) que, por el contrario, la única forma de entender muchos detalles de la elaboración y del notable éxito que obtuvo en el momento de su estreno tienen que ver con la victoria de las fuerzas aliadas en la Operación Antorcha en el norte de África, bajo el liderazgo de generales estadounidenses tan brillantes como Eisenhower y Patton. 

El desembarco en el Norte de África fue un ensayo general para el Día D

Pero a lo que quiero referirme más puntualmente aquí es a las fechas exactas en las que ocurren los acontecimientos que narra el filme y por qué son esas precisamente y no otras. Los guionistas de la película se tomaron la molestia de sembrar la trama de pistas suficientes para identificar cuándo estaban sucediendo los hechos y nuestra investigación debe conducir a averiguar por qué lo hicieron así.

Los datos disponibles son los siguientes:

Primero: La acción transcurre en sólo tres días, comenzando por el 2 de diciembre del 1941. Así se advierte cuando Rick, la noche de la primera jornada, firma un documento, perfectamente legible porque se muestra a toda pantalla, autorizando un pago en el casino (minuto 10). Por tanto, los hechos que narra la película se concentran entre la mañana del 2 de diciembre y la noche del 4 de diciembre de 1941, en la que Victor Laszlo e Ilsa Lund parten hacia Lisboa en la ruta que les llevará finalmente a EE.UU.

      Segundo: Rick, en su delirio alcohólico de la primera noche, después de que todas las seguridades de su escondite en África se vengan abajo, pregunta a Sam: "Si es diciembre de 1941 aquí, ¿qué hora es en Nueva York? Deben de estar durmiendo en Nueva York. Deben de estar durmiendo en toda América". De sus pensamientos confusos y arremolinados, que entremezclan meses en un continente y horas en otro, lo que sacamos en claro es que los guionistas deseaban remarcar que los hechos estaban teniendo lugar en diciembre de 1941. Y, necesariamente, antes del día siete, cuando se produjo el bombardeo de Pearl Harbour ya que, en otro caso, habría sido obligado referirse a tan crucial acontecimiento, puesto que el eje de la trama es el tránsito de los refugiados hacia América. 

Esa referencia implícita a las fechas indicadas puede pasarnos fácilmente desapercibida a los espectadores de hoy pero los norteamericanos que vieron la película en enero de 1943 las tenían presentes desde casi los primeros momentos de la película. La acción se situaba en el momento álgido de la avalancha de refugiados huyendo desesperadamente de los nazis en dirección a Norteamérica, que se presentaba ante sus ojos como la única tierra posible de acogida. Pues bien, cuando el espectador de la época veía la película, su referencia histórica inevitable era la herida simbólica al orgullo patrio, el ataque japonés que originó la declaración de guerra por parte de EE.UU y, lógicamente, analizaría todos los acontecimientos de la película sabiendo lo que sucedería en los días inmediatamente posteriores. Ello, sin duda, dotaba a la acción de una emoción y tensión adicional que para nosotros se ha perdido con la distancia histórica. La ironía dramática es el recurso narrativo que consiste en que los espectadores saben más acerca de los hechos que sus propios protagonistas, lo que lleva al observador a implicarse con mayor intensidad en la historia Esta es una de las muchas fórmulas que manejan hábilmente los guionistas para manipular a la audiencia. Pero, en mi opinión, existe otro motivo, de carácter ideológico, que llevó a los guionistas a fijar los hechos antes del ataque japonés y no en un momento posterior. Como hemos visto, Rick es un héroe caído que al final se redime. Su trayectoria vital se divide en tres grandes tramos, que se articulan en una dialéctica claramente hegeliana (tesis-antítesis-síntesis): la defensa de las libertades de los pueblos oprimidos en 1935 y 1936, fechas que se indican expresamente para recordar a los espectadores norteamericanos que la contienda había comenzado mucho antes de diciembre de 1941; la retirada de Rick a una visión cínica y desencantada sobre los conflictos internacionales y su neutralidad para no perjudicar el éxito de su negocio; y la vuelta al compromiso. Es inevitable entender a ese neoyorquino de pura cepa que es Rick como metáfora de los Estados Unidos: primero, un pueblo joven que pelea por su independencia y defiende la de otras naciones (en la realidad histórica, de una manera muy interesada); en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial mantiene un estricto aislacionismo para reforzar su economía y evitarse enemigos que mermen sus negocios; y, finalmente, da el paso tan esperado en pro del mundo libre, ayudando a los países europeos sojuzgados por la bota nazi. Pero esa neutralidad estratégica previa resultaba muy criticable y sin duda así debió de sentirlo una parte notable de la ciudadanía. Tales críticas se transforman en sutiles indirectas en la película. Cuando el dueño del Blue Parrot pretende hacerse con el Café Américain y Rick se niega a venderlo, Ferrari le espeta: "¿No ves que en este mundo el aislacionismo no es práctico?". 

También vemos que, cuando Rick se abstiene de ayudar a Ugarte cuando va a ser detenido, intenta justificar ante Renault su postura de no arriesgarse por nadie y el prefecto le replica: "una política exterior muy sabia", lo cual, viniendo de un colaboracionista, era un dardo envenenado. Rick da pasos progresivos desde la neutralidad más estricta al compromiso abierto: ayuda a los búlgaros a ganar dinero para no tener que pagar las visas con carne femenina; autoriza en su local la batalla de himnos, que se salda con el triunfo moral de la Francia resistente; y, finalmente, entrega los salvoconductos a Laszlo, sacrificando con ello su amor por Ilsa, su lucrativo negocio y hasta su libertad. Y cuando Rick hace todo eso antes del 7 de diciembre de 1941, está limpiando no sólo su hoja de servicios sino también la de su país: su apoyo a la libertad no es una respuesta al ataque japonés sino un compromiso altruista y desinteresado. Norteamérica sale muy favorecida con ese perfil.

El flashback: la ruptura del tiempo lineal

Otro de los aspectos fundamentales de la película en cuanto al factor tiempo es el flashback que narra la vida de Rick e Ilsa en París antes de la ocupación alemana. Ya hemos analizado esta parte esencial de Casablanca desde el punto de vista de los estereotipos, es decir, como reflejo de lo que pensaban los norteamericanos que era la existencia de los expatriados en Europa: excursiones al campo y, sobre todo, días y noches en los cafés, bistros y locales de fiestas, bebiendo y bailando sin descanso. 

Con la noticia de la invasión nazi París dejó de ser una fiesta

Pero ahora vamos a enfocar la cuestión en cuanto a la vivencia del tiempo. El sobrio Rick, la noche del 2 de diciembre de 1941, cuando Ilsa vuelve fatídicamente a su vida, no puede evitar emborracharse para olvidar. Y, entre los efluvios alcohólicos, el humo y la canción mágica que tenía prisioneros sus recuerdos, se transporta a la primavera de 1940. Es una secuencia que comienza con el tiempo feliz pero termina con lágrimas. Se confunden con la lluvia que le devuelve a la realidad cuando, en la Gare du Lyon, mientras espera para partir con Sam e Ilsa a Marsella, en la Francia Libre, Rick descubre que nunca más volverá a ver a su amada y se siente traicionado. 

Este paréntesis en la historia principal establece una ruptura de la narración lineal, una aportación de la experimental novela modernista después de la Primera Guerra Mundial, cuando esa tremenda experiencia histórica destruyó las seguridades del viejo mundo e introdujo en el relato el tiempo fragmentado frente al progreso narrativo que había caracterizado a la novela realista. Podemos poner como ejemplo un texto muy innovador, Las nieves de Kilimanjaro (1936) de Hemingway, un autor que ya hemos visto que es una fuente de inspiración directa para el personaje de Rick. El protagonista agoniza en un campamento en las montañas de África y, en su delirio, rememora diversos episodios de su pasado que contrastan con su situación actual, un momento de agonía física y a la vez moral que ha destruido su creatividad como escritor. También en el flashback de Casablanca encontramos un estado alterado de conciencia que conduce a esa fractura del tiempo lineal. Se trata de uno de los principales rasgos distintivos entre la obra de teatro y el filme, en el que cumple un papel central, estructurante, y ayuda a establecer el contraste entre el antes y el después de las vidas de los protagonistas como epítome de lo ocurrido en las propias naciones europeas invadidas. El flashback posee una cierta cualidad onírica gracias a la fotografía, el rápido ritmo de sucesión de los episodios, ensamblados unos con otros, y por el predominio de la imagen y la música sobre el diálogo. Aunque ahora estamos ya muy acostumbrados a los saltos adelante y atrás en la narración literaria y cinematográfica, no por eso debemos perder de vista la originalidad de esta "película dentro de la película" y su trascendental función en la misma para hablarnos del amor, la guerra y la muerte.

II. EL EJE ESPACIAL

Cartografía. En los mapas reside el poder.

Un rasgo que me llama poderosamente la atención en Casablanca es la omnipresencia de los mapas. Podemos ver grandes mapas del norte de África y el sur de España en la oficina de la policía en Orán, desde donde se transmite la noticia del robo de los salvoconductos y en la oficina del prefecto Renault. En este, Casablanca es la única ciudad identificada por su nombre, lo que la hace aparecer como una sinécdoque del continente, la parte por el todo. 

Además, la cartografía se despliega intensamente en el principio y el final de la película. Así, en primer lugar, los títulos de crédito se proyectan sobre el mapa de África con las líneas de latitud y longitud bien marcadas y abajo, a la derecha, la rosa de los vientos, después del escudo triangular de la Warner. Esa forma se repite con el nombre de los tres actores protagonistas y deja visible, arriba, la costa norte de Argelia y, abajo, el cabo de Buena Esperanza. Los siguientes títulos distribuyen tres masas territoriales: por un lado, el África occidental, por otro Egipto y Arabia y, por último, Sudáfrica. El mismo mapa vuelve aparecer en los créditos finales ( podéis ver la escena en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=a8AYdeGUibs ).

Hay también una amplia serie de fotografías promocionales de los protagonistas junto a mapas en que aparecen los nombres de Casablanca y Marruecos con una caligrafía de rasgos arabescos, y también Ilsa junto a un gran globo terráqueo. Un tanto enigmática resulta la foto de Victor Laszlo con la mano puesta en la esfera como tomando posesión de los territorios centroeuropeos y situado bajo una gigantesca V (de victoria) luminosa, lo que puede interpretarse como el intento de crear un nuevo héroe invencible contra el nazismo que, como anuncia esa fotografía, librará al mundo de los alemanes y recuperará para los checoslovacos los territorios que el III Reich arrebató a su país. 

Casablanca (1942) y Cinco tumbas al Cairo (1943): la Antropología de los mapas

Sin duda estamos obligados a preguntarnos por qué esa insistencia en los mapas. José Losada, en Casablanca en la memoria, nos recuerda que en toda época bélica estos representan el conocimiento del territorio, de las posiciones de los enemigos y de los propios puntos fuertes y, por tanto, son un símbolo del poder. La Antropología de los mapas se desarrolló en las décadas de 1980 y 1990 por C. A. Bayley en desarrollo de las tesis posmodernistas de Foucault, Derrida y Barthes. El mapa se entiende así no como un espejo esquematizado pero mimético de la realidad sino como un producto cultural, una construcción social que incorpora elementos retóricos. Es así un texto que debe leerse e interpretarse. Es cierto que cualquier mapa es un símbolo en sí mismo, ya que nunca puede ser una transcripción exacta de la realidad pero a ello se añade, además, que puede contribuir a rediseñarla desde una determinada perspectiva ideológica. Los mapas también pueden encerrar secretos que aseguran la supremacía de quien los custodia y conoce su guía de lectura, porque gracias a ese conocimiento arcano es capaz de vencer al enemigo. Y en ningún sitio se fabula mejor acerca de esta idea que en una película hermanada con Casablanca por múltiples motivos. Me refiero a Cinco tumbas al Cairo (1943), uno de los filmes menos conocidos del genial Billy Wilder pero de un gran interés. 

El Mcguffin, a la vista pero invisible

El director y guionista se basó en la obra de teatro del húngaro Lajos Biro, que inicialmente se situaba en la Primera Guerra Mundial pero que Wilder y su entonces coguionista William Brackett adaptaron al marco histórico contemporáneo de finales de 1942. Bramble, un oficial inglés (interpretado por Franchot Tone), superviviente de un ataque alemán a su brigada en la campaña del desierto, se hace pasar por un espía alsaciano para ayudar a los británicos a deshacer los planes del Afrikakorps en la segunda batalla de El Alamein. 

"Con los ojos de un inglés".

También en esta película, que fue un proyecto que la Paramount se esforzó en mantener en secreto, se otorgaba a la actualidad bélica un papel fundamental: la causa aliada estaba experimentando grandes dificultades en el Norte de África en aquellas fechas. En junio de 1942 cayó Tobruk en manos alemanas y con ello Rommel avanzaba invicto hacia el Cairo para adueñarse del canal de Suez. Nadie se explicaba la capacidad asombrosa de empuje de aquel ejército, que mereció para su mariscal el admirativo título de "El zorro del desierto". Rommel, personaje central del filme, fue interpretado magistralmente por Eric von Stroheim, un actor y director extraordinario al que Wilder admiraba profundamente.

 La trama de la película parte del hecho de que los alemanes, con el pretexto de las campañas arqueológicas en los años anteriores a la guerra, habían construido grandes depósitos en el desierto para almacenar agua, provisiones y el preciado combustible. El Macguffin en esta película,-como en Casablanca lo son los salvoconductos-, es el mapa de Rommel, En él se encuentran escondidos los lugares de ubicación de esas valiosas reservas almacenadas y que Bramble no logra descifrar porque no lo mira con los ojos de un alemán. El enigma se mantiene hasta que, fortuitamente, encuentra una fotografía con un detalle muy revelador. Y con esto retomamos los principios de la Antropología de los mapas: como son un producto etnocéntrico, es necesario conocer los parámetros cognitivos y psicológicos de quienes los realizan para su correcta interpretación. Este es un detalle de la Antropología posmoderna que ya se constituía en el eje narrativo de la película de Billy Wilder, en la que el falso espía alsaciano ironiza acerca de que le gustaría mirar el mapa de Rommel con la mirada de un inglés, mientras intenta desesperadamente desentrañar su contenido.

Al igual que Casablanca, Cinco tumbas al Cairo está construida casi enteramente sobre un elenco masculino, con la excepción de la bella camarera Mouche (Ann Baxter), que vende sus favores sexuales a los nazis para rescatar a su hermano, internado en un campo de concentración en Europa. Vemos así que, aunque en Alemania pretendieron no haber sabido nada de los campos hasta después de la guerra, en la América de 1942 ya conocían de su existencia y del triste destino que esperaba a sus prisioneros. De hecho, la madre y el padrastro de Billy Wilder perecieron en Auschwitz.

Hay un aspecto en que amabas películas coinciden, y es en caracterizar al enemigo con clichés. Así, los alemanes son metódicos y basan su conocimiento en un control absoluto de la información. En Casablanca el Mayor Strasser tiene anotado todo el currículum vitae de Rick en un cuaderno y, en un paralelismo sorprendente, también en Cinco tumbas al Cairo el oficial alemán dispone de una libreta que le proporciona información sobre los ocupantes del hotel Emperatriz. En cuanto a los italianos, como en Casablanca, aparecen ridiculizados bajo un estereotipo bufo, como inofensivos y absurdos aliados de los alemanes, que los desprecian abiertamente. E igualmente aparece un gran discurso patriótico final y una bella música, la de Miklós Rózsa. Ambas películas, finalmente, compartieron la gran noche de los Óscars en 1944, aunque la de Wilder obtuvo menos éxitos que Casablanca.

El noticiario.

Un segundo gran bloque cartográfico en Casablanca se encuentra contenido en el noticiario inicial. Este comienza con una esfera del mundo girando y cuyo movimiento parte de un punto concreto en un inmenso y vacío océano, el Pacífico Norte. Ese lugar que se sitúa como inicio de la película son, precisamente, las Islas Hawai, que aparecen indicadas con su nombre para que no haya ninguna duda sobre el lugar. La herida moral que supuso el ataque japonés, pues, se coloca en primer plano, como subtexto oculto que recorre toda la película aunque los hechos que se narran suceden inmediatamente antes del bombardeo de Pearl Harbour. Como resalta agudamente Tom Conley, el tiempo de Casablanca está sincronizado por completo con ese trauma histórico.

 El documental avanza girando el globo hacia el oeste mientras muestra las tierras de Australia, Borneo y el sur de China, que aparecen sin nombres identificativos. Cuando el locutor dice "la Europa prisionera volvió sus ojos esperanzados, o desesperanzados", coincide con imágenes de Indonesia, Birmania, China e India. La cámara sigue acercándose al África occidental y, aunque Lisboa es el puerto de embarque hacia las Américas, la imagen no se dirige allí sino que se desplaza a Francia. Vemos una vista topográfica de París, marcado con un círculo con una estrella, de la que parte una línea en dirección a Marsella. Al mapa de Francia se le superponen imágenes de mujeres y niños que avanzan a pie por el valle del Ródano. 

La línea cruza a través del Mediterráneo hasta Orán y, desde ese punto, recorre la costa en dirección oeste hasta llegar a Casablanca. Entonces desaparece el mapa y se muestran vistas de la ciudad. Así pues, en cuestión de segundos presenciamos un viaje épico alrededor del mundo con el que se trataba de poner de relieve su interconexión en la guerra global que se estaba viviendo. Era un mentís a las supuestas ventajas del aislacionismo norteamericano, al resaltar cómo lo que sucedía en un lugar, una ciudad en la costa africana, tenía una amplia repercusión en otro. La conclusión que sigue siendo válida hoy día es que los hombres que viven en un rincón del planeta no pueden desentenderse del destino de sus semejantes en otros lugares, un potente mensaje de solidaridad.

El noticiario, que da paso inmediato y engloba la acción de la película, le aporta un toque de realismo, como si fuera una historia acerca de las vidas trastornadas por el nazismo. Pero todavía encontramos otra conexión directa con la realidad histórica, pues dentro del flashback la ocupación por tierra y aire de Francia se representa con imágenes de archivo, se incorporan periódicos del momento en que son legibles los titulares sobre la declaración de Roosevelt al respecto, reforzando todo ello esa idea de que realidad y ficción se entremezclan en la película.

Casablanca sin Casablanca

Casablanca es la mayor ciudad de Marruecos y su puerto principal. Recibió ese nombre de los marinos portugueses, que identificaban el lugar por una pequeña casa blanca ("a casa branca") sobre la colina de Anfa o Anafé. Después de prestar su interesada ayuda a los marroquíes para construir el moderno puerto y la red de ferrocarril, los franceses establecieron un Protectorado en Marruecos en 1907, dominación colonial que perduraría hasta la independencia del país en 1956. Por su parte, el Protectorado español se constituyó en virtud de los acuerdos franco-españoles de 1912 y se mantuvo hasta 1958. El Marruecos español tenía su capital en Tetuán, mientras que Casablanca lo era de la parte francesa. Pero la ciudad que contemplamos es un lugar inventado para la película, que se rodó en los platos de la Warner en Burbank, California. El primer guionista de la película recopiló fotos de la ciudad, sus murallas, arcos y puertas, de las tiendas, de ambientes desérticos con camellos y dunas. Con esa información gráfica, el genial director artístico del filme, Otro de los refugiados europeos en Hollywood, Carl Jules Weyl, arquitecto alemán, diseñó los escenarios africanos y también se ocupó de las escenas del París de 1940. Lo importante en ambos casos era crear una atmósfera atrayente, una imagen verosímil y no tanto una recreación realista, que ahora tanto valoramos en las películas. Se trataba de situar la acción en un escenario exótico, que tan buen resultado comercial había dado en Argel (1938 ) de John Cromwell, con Hedi Lamarr y Charles Boyer, la versión americana de la espléndida Pepe Le Moko (1937), de Julien Duvivier.

Orientalismo y liminalidad

La Casablanca inventada de la película comprende diversos entornos: el Rick´s café (en distribuido en hall, restaurante, bar terraza, el exterior, casino y oficina), el Blue Parrot del Signor Ferrari, las oficinas de Renault, el aeropuerto y, por lo que al tema colonial se refiere, las calles y el bullicioso bazar repleto de gentes de distintas razas y nacionalidades y donde vemos a Ilsa hacer un amago de regateo mientras debate su futuro con Rick. En las plazas, con sus cafés y tiendas, los refugiados intentan llenar sus largos días hasta que por fin, los más afortunados, obtienen el visado. Y es que Casablanca en la película es un lugar fronterizo y liminal, una estación de paso en la que los personajes que en ella pululan no echan raíces, un no lugar en el sentido de Marc Augé, la puerta mágica hacia la libertad. 

La ambientación presenta los estereotipos propios del orientalismo en la pintura decimonónica: sombras chinescas, arcos, minaretes con su muecín, occidentales mezclados con árabes tocados con fez y amplias chilabas con capucha... Como hemos dicho, más que realista, la recreación resulta verosímil, con sabor orientalista, con un aire muy colonial que se hace extensivo a todos los detalles de la decoración interior. 

La fotografía y la iluminación potencian esos efectos con las sombras y las ráfagas de luz, que nos hablan del misterioso mundo oriental pero también del atrapamiento en que viven los refugiados en una especie de cárcel entre dos continentes, entre la opresión y la esperanza de libertad.

Como toda la serie, la inspiración para el trabajo han sido mis Musas María Laso González y Josefina Buendía Maturana. Para ellas, este tributo de amistad y agradecimiento.

By @josedavinci_

Las fuentes consultadas las podéis encontrar en la primera entrada de la serie (https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/de-todo-el-mundo-viene-ricks-1940.html)

Pongo los enlaces de las entradas publicadas hasta ahora:

-La historia del guión: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/de-todo-el-mundo-viene-ricks-1940.html
-Cine y guerra: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/el-mundo-se-derrumba-y-nosotros-nos.html
-Mitos y arquetipos: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-territorio-mitico.html

-Los salvoconductos y el pensamiento mágico: https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/los-salvoconductos-en-casablanca-1942.html  y https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/04/los-salvoconductos-en-casablanca-1942.html
-Los personajes principales: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/04/sospechosos-habituales-los-personajes.html
-Sobre Ilsa Lund exclusivamente, http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2018/04/ilsa-lund-o-la-incapacidad-para-elegir.html

-El espectador opina: Casablanca en la memoria: https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html

"AVANTI!" (1972). ESTEREOTIPOS CULTURALES EN EL CINE DE BILLY WILDER

Billy Wilder es un extraordinario cineasta que une, a su lúcida visión sobre la naturaleza humana, una intensa experiencia intercultural gracias al trasplante de sus raíces centroeuropeas en el Nuevo Mundo. Ese encuentro entre culturas es un emblema persistente en su obra. Su posición de observador externo de una y otra tradición, su sentido de no inclusión total en ninguna de ellas, le permitió una mirada análoga a la de un antropólogo en la observación participante. Sus historias son muchas veces fábulas acerca de la relación entre cosmovisiones contrapuestas, como sucede especialmente en Avanti! (1972), que en España se estrenó con el título de ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, pero también en Berlín Occidente (1948) y en Uno, dos, tres (1961), películas a las que espero en el futuro poder dedicar la atención que se merecen. Estoy segura de que nuestro viaje de exploración cultural, de la mano de este gran genio del Séptimo Arte, será muy satisfactorio.

Un cineasta entre dos orillas

Billy Wilder nació en 1906 en Sucha, una pequeña población de la Galitzia polaca, en tiempos del Imperio austrohúngaro. Su nombre real era Samuel, aunque su madre lo rebautizó como Billy, por Buffalo Bill, cuyo Wild West Show la había entusiasmado. No es extraño por ello que Norteamérica fuera su referente desde el primer momento. Los Wilder pertenecían a una familia judía plenamente asimilada. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial se mudaron a la capital del Imperio pero Billy no consiguió adaptarse a la rígida disciplina de las escuelas vienesas. Con frecuencia se escapaba al cine a ver películas americanas. Su actor favorito era Charles Chaplin.

Cuando sus padres insistieron en que estudiase leyes, se mantuvo firme en su determinación de convertirse en periodista. Gracias a su desenvoltura, con 18 años ya estaba haciendo entrevistas a la flor y nata de la intelectualidad vienesa, aunque Freud se le resistió. Con los años, él se vengaría burlándose del psicoanálisis por boca de sus personajes.

En aquella época de decadencia imperial Billy tenía todo su interés volcado en la cultura americana, que le fascinaba por su culto a la velocidad, el cine y el jazz. Tan es así que, entusiasmado con una banda cuyo vocalista era un joven Bing Crosby, decidió seguirla a Berlín. Allí, con solo 21 años, se labró una gran reputación como reportero de sucesos freelance. Esa experiencia le serviría después, en su trabajo como guionista y director, para focalizar la atención en los detalles reveladores, dibujar con tino situaciones y personajes y captar el latido vivo de la ciudad, con sus pequeños dramas humanos. Versátil por naturaleza, no dudaba en hacerse pasar por mujer, bajo el nombre de Billie o Raimonde Latour, para contestar las cartas de las lectoras de un consultorio sentimental en el periódico. Quería experimentar de primera mano aquello sobre lo que escribía, así que, cuando decidió escribir una serie de artículos sobre gigolós, él mismo se ofreció como Eintänzer, bailarín acompañante de señoras mayores en un exclusivo café berlinés. Estas experiencias vitales pudieron servirle de materia prima para Sunset Boulevard (1950 ) y Con faldas y a lo loco (1959).

El Berlín de la República de Weimar, en vísperas del triunfo del nazismo, era probablemente la ciudad culturalmente más activa del mundo, con sus cabarets, su teatro experimental, la arquitectura de la Bauhaus, el expresionismo en la pintura y en el cine… En una de las legendarias tabernas berlinesas conoció a muchos de los que después se verían obligados a emigrar, como él, a Estados Unidos, como Peter Lorre o Marlene Dietrich, una buena amiga de Wilder que protagonizó dos de sus mejores filmes (Berlín Occidente, y Testigo de cargo, 1957). El contacto con este mundillo lo lanzó como guionista para el expansivo cine de la UFA, la cinematografía alemana. Entre 1927 y 1929 escribió no menos de 50 guiones para películas mudas de lo más variopinto (historias de amor, musicales, melodramas…) aunque sin figurar en los créditos. Este trabajo introdujo en su trayectoria profesional un rasgo muy poco común entre los cineastas: ser, a la par que director, un magnífico guionista, cualidades a las que después añadiría la de productor, lo que le aseguró la libertad de creación.

Billy fue muy consciente del riesgo que representaba para la democracia el incendio del Reichstag en 1933, así que inmediatamente partió para París. Su decisión fue un acierto porque, solo unos días después, la UFA expulsó a sus empleados judíos. En un cosmopolita ambiente de emigrados y gracias a su dominio del francés, Billy pudo seguir trabajando como guionista en París y hasta firmó un contrato con la Columbia Pictures que le llevaría a su admirada Norteamérica en 1934. Los estudios eran una auténtica torre de Babel donde Billy consiguió ocultar que no sabía una palabra de inglés (según él, su escaso pero selecto vocabulario no habría superado el filtro de la censura). Sus compañeros traducían su trabajo del alemán mientras él se esforzaba en aprender la lengua de Shakespeare en las salas de cine, escuchando partidos de béisbol en la radio (En bandeja de plata, 1966) y saliendo con chicas americanas. Cuando se le acabó su contrato de seis meses, tuvo que abandonar el país para renovar el permiso de residencia pero el cupo de visados para los europeos ya se había agotado ese año debido a la avalancha de refugiados que huían de Hitler. Billy tuvo que convencer al cónsul estadounidense en Mexicali del futuro que le esperaba en Dachau si lo devolvían a Alemania. El cónsul autorizó su regreso a USA con la condición de que escribiera buenos guiones. Billy afirmaría que siempre trató de no defraudar a aquel buen hombre, y vaya si lo consiguió. En 1939 se convirtió por fin en ciudadano americano, un acontecimiento verdaderamente jubiloso para él.

El permanente exilio interior

El propio Wilder caracterizó su existencia como un eterno desplazamiento: para los vieneses era un polaco provinciano; para los berlineses, un austríaco; para los nazis, un judío; para los parisinos, un métèque, un extranjero sin derechos; para Hollywood, un refugiado centroeuropeo. Después de la guerra volvió a Alemania, donde lo consideraron un americano, un emigrado que se había pasado al enemigo. En Estados Unidos, aun siendo un reputado guionista y director, sentía que lo consideraban un intruso. No es de extrañar, pues, que sus películas reflejen ese largo exilio, con todas sus complejidades y contradicciones. Me parece extraordinario, para una visión antropológica del cine de Billy Wilder, el análisis que realiza Gerd Gemüde, quien afirma que su perspectiva de outsider es el subtexto central de toda su vida y obra. Aunque asimiló plenamente los gustos del público americano (21 nominaciones y seis Oscars lo acreditan), mantuvo siempre un punto de vista crítico respecto de su cultura de acogida.

Tres Oscars de una vez por "El apartamento", 1960

En su obra se dan cita una pluralidad de visiones que otorgan a sus películas un alcance nítidamente transcultural, porque extrae sus imágenes, personajes y situaciones de sensibilidades culturales muy diversas. Cuando cruzó el charco, se llevó consigo su bagaje europeo, con la refinada cultura austrohúngara pero también la del Berlín más canalla, herencias a las que sumó su ácido humor judío. Pero en el Nuevo Mundo también tuvo que confrontar la América imaginaria que había construido mentalmente, en la oscuridad de las salas de cine, con la realidad estadounidense, lo que le llevó a cuestionar seriamente sus mitos, su ideología y su doble estándar en materia de sexo y familia. Gracias igualmente a su experiencia de desplazamiento cultural podemos analizar algunos de sus filmes casi como si fueran estudios antropológicos, como sucede en Avanti! con el encuentro entre británicos, americanos e italianos, y con su intensa reflexión sobre la doble moral y la relación entre los vivos y los muertos.

Con su coguionista I.A.L.Diamond

Los secretos del guión adaptado

Avanti! Or, A Very Uncomplicated Girl es una obra de teatro de Samuel Taylor, de quien Wilder ya había adaptado Sabrina, con superlativos resultados, en 1954. La obra, en su versión neoyorquina de 1968, solo obtuvo una discreta repercusión (en cambio, su ulterior adaptación en Londres, con el nombre de A Touch of Spring, fue saludada con inmejorables críticas). Pero el argumento contaba con elementos muy sugestivos que captaron la atención de Wilder: Sandy, hijo de un importante industrial americano, se presenta en Roma a repatriar el cadáver de su padre. Allí descubre que, a lo largo de 10 años, este ha vivido una relación amorosa con una inglesa de clase baja, de cuya hija, Alison, acaba enamorándose. Sandy es atractivo, inteligente, cortés y con sentido del humor aunque impaciente con los obstáculos que se cruzan en su camino. Para ayudarle, la Embajada envía a un joven italiano, Baldassare Pantaleone, divertido y habilidoso. Como vemos, entre la versión teatral y la cinematográfica hay parecidos pero también considerables diferencias que apuntan, por un lado, a acentuar el contraste entre culturas y, por otro, al tema del poder de los muertos sobre los vivos.

Avanti! no se desarrolla en Roma sino en la paradisíaca isla de Ischia, en la bahía de Nápoles (fue rodada en la propia Ischia, en Sorrento, Capri y la costa amalfitana). Este desvío de la historia hacia el sur de Italia permite a Wilder multiplicar el juego de contraposiciones entre la Italia norte industrial y la región meridional, económicamente más atrasada, de la que procedía la mayor parte de la inmigración recibida por Estados Unidos. Así aparece la irrepetible familia Trotta, viticultores napolitanos que, con tácticas mafiosas, secuestran los cadáveres y piden rescate por el importe de los daños causados por el accidente.

En cuanto a los personajes principales, son completamente diferentes. Wendell Armbruster Jr. (interpretado por Jack Lemmon) no es el encantador joven de la obra de teatro sino un pragmático hombre de negocios de mediana edad, carente de modales y con el corazón de piedra. Diametralmente opuesta a él, la protagonista, femenina, Pamela Piggot (Juliet Mills), vendedora en una boutique londinense, es una romántica incurable que vive acomplejada por su gordura. Va de un fracaso amoroso a otro y el último le costó un intento de suicidio. En el personaje teatral, en cambio, no hay ni rastro de ese talante neurótico, como tampoco tiene idealizada a su difunta madre.

El personaje del representante de la embajada lo interpreta un inspirado actor inglés, Clive Revill, que en la película encarna al director del Gran Hotel Excelsior de Ischia, un balneario en el que el viejo Sr. Armbruster permanecía durante un mes todos los veranos, oficialmente para tratar, con aguas termales y baños de lodo, sus dolores de espalda, causados por su estresante trabajo a la cabeza de una gran empresa con contactos en las altas esferas del gobierno.

La trama de la película se complica con personajes y argumentos secundarios que ponen continuos obstáculos contra el empeño de Wendell en trasladar el cadáver a Baltimore (Maryland) para homenajear a su padre, sólo tres días más tarde, con un funeral prácticamente de estado. No se encuentran ataúdes especiales para la exportación, no pueden realizarse gestiones durante las horas de la comida, la burocracia se paraliza el fin de semana, los cadáveres desaparecen… Junto a los personajes de la obra teatral hay nuevos intervinientes, como Bruno, mozo del hotel, un fotógrafo aficionado que trabajó para la mafia. Deportado de USA, ansía volver para huir de Anna, la celosa y bigotuda camarera siciliana a la que ha dejado embarazada. Para ello, no duda en chantajear al protagonista con unas comprometidas fotos de los amantes otoñales y, después, de los propios Wendell y Pamela. Una muestra de la devoción del director por Chaplin la podemos comprobar cuando hace correr a Bruno igual que Charlot mientras se apresura a conseguir las instantáneas que serán su pasaporte de vuelta a EEUU.

El papel del forense Mattarrazo (atención a los divertidos nombres de los personajes) lo interpreta el cómico italiano Pippo Franco. Es un típico burócrata que despliega una elaborada coreografía de firmas y sellado de pólizas y certificados con una precisión matemática y, por supuesto, por triplicado. Lleva una especie de chaqueta de mago o payaso donde esconde todos sus artilugios y, con una desatada verbosidad, expresa su ceremoniosa pero vacua y ridícula cortesía. Ese toque de humor sirve para restar dramatismo a la escena de la identificación de los cadáveres en la morgue (rodada en una pequeña iglesia del siglo XVII con vistas al mar), en la cual Juliet Mills roza la perfección interpretativa.

Carlo Carlucci, el manager del hotel, se multiplica para intentar solucionar los sucesivos inconvenientes que acarrean las prisas de Wendell. Para ello, echa mano a su extensa parentela, una forma peculiar de organización en sociedades más tradicionales basadas en sólidos vínculos familiares y personales, a veces peculiares (por ejemplo, en el film el primo y el juez comparten la misma amante). Wendell, en cambio, pertenece a una sociedad totalmente mercantilizada que no duda en nombrar agregado comercial al cadáver de Armbruster Sr. para poder enviarlo por valija diplomática. Son los lazos con el poder político que hace valer la esposa de Wendell, un sistema ciertamente más eficaz, los que permiten superar los problemas.

El director Carlucci es amable, cercano, y servicial pero también clasista: no está dispuesto a enterrar al mafioso Bruno entre sus antepasados pero, en cambio, acepta encantado que Willy y Kate se incorporen a su panteón familiar. El deportado Bruno retornará a Estados Unidos con honores y de la forma más patriótica posible, envuelto en la bandera, un toque de humor negro que no es de extrañar que no agradara demasiado a los estadounidenses.

Los Trotta son caracterizados de manera grotesca: un enano, un gigante, un gánster con un ojo de cristal (de aspecto muy similar al Johnny Palillo de Roberto Benigni,) que es quien entabla las negociaciones para el rescate de los cadáveres secuestrados... El guion también se excede en la caracterización de Anna, la camarera siciliana: de piel cetrina, pelo rizado y visible bigote, reza a la Virgen antes de matar a Bruno porque pretende deshonrarla. Pero, si se piensa bien, por un lado estos trazos gruesos en el diseño de los personajes están plenamente justificados por las exigencias de la trama: ¿por qué iba Bruno a abandonar a una amante bellísima?, y ¿qué clase de personas, sino más bien monstruos, se atreverían a secuestrar a un cadáver? A la postre, los Trotta luchan con lo que tienen a su alcance: si aceptan las reglas de la legalidad, litigando para resarcirse de sus daños, tardarían siglos en cobrar y, además, todo iría a manos de los abogados. En clave de humor, la suya es una de las estrategias de resistencia frente a los poderosos a que se refería el antropólogo James Scott en Los dominados y el arte de la resistencia (2000). Los Trotta se redimen ayudando a dar sepultura a los difuntos al final de la película. En cualquier caso, la caracterización exagerada alcanza a todos los personajes, no solo a los italianos sino, quizás aún en mayor medida, a los procedentes de primer mundo. Henry James (1843-1916) hizo de su obra literaria el vehículo para demostrar la contraposición entre la inocencia de los americanos, que en el siglo XIX pertenecían a una nación todavía muy joven, y su corrupción en contacto con la decadente Vieja Europa. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial y la expansión de las luchas de poder entre los dos grandes bloques ideológicos sobre el mapa europeo, los antaño influenciables estadounidenses se convirtieron en implacables explotadores, los amos del mundo occidental, aún con menos escrúpulos que los antiguos conquistadores. Cuando quieren algo, lo cogen sin más, expresa el discurso antiamericano de la británica Pamela cuyo país, no tan casualmente, también tiene una trastienda colonialista de primera magnitud, y ahí surge otra vez la ironía, omnipresente en el film.

J.J.Blodgett seduce a un nostálgico de Mussolini que se niega a atenderlo en su hora de comida

Hay un personaje importante en la obra de teatro, la esposa de Sandy, presente en Roma al principio y al final, que en la película se transforma en la aburrida Emily, a la cual solo imaginamos al otro lado del teléfono en Baltimore. La rica y arrogante joven americana se desdobla en la película en el prepotente Wendell y en otra de las novedades del filme, J.J. Blodgett, del Departamento de Estado, que es la quintaesencia del neocolonialismo norteamericano y que, como un deus ex machina, soluciona el impasse del proyectado entierro televisivo a golpe de triquiñuela diplomática.

Estereotipos culturales

Como vemos, uno de los pilares de la historia es la confrontación entre América e Italia. Esta aparece como un país de esplendorosa historia pero atrasado y lastrado por la burocracia y la ineficiencia, de las que Wendell y J.J. Blodgett se burlan continuamente porque paralizan toda la actividad durante tres horas al medio día, más el descanso dominical para el culto católico. Para su mentalidad presbiteriana, calvinista, todo ello representa una pérdida de tiempo intolerable, un despilfarro injustificado de las ayudas del Plan Marshall otorgadas para mejorar su situación tras la Segunda Guerra Mundial (y, de paso, intentar frenar el avance del comunismo en el Mediterráneo). Confunden civilización con eficiencia en la producción y en la explotación de territorios que consideran casi tercermundistas, situados bajo su órbita de influencia, como Italia y Grecia, y resultan insensibles a la belleza del paisaje y a los beneficios para la salud del slow food. Pero Wendell se deja finalmente seducir por la atmósfera de placer sensual de Ischia. Wilder refuerza cómicamente el efecto de su cambio de actitud con la repentina aparición de J.J. Blodgett a bordo de un helicóptero de la Séptima Flota, con planes de volver esa misma noche para cenar en París. Cuando Wendell, ya enamorado, ha dado por perdido el previsto funeral y acaricia la idea de pasar unos relajantes días más en la isla, lejos de las luchas de poder que le esperan en Baltimore, mientras la burocracia italiana sigue su lento curso, aparece su compatriota como un ciclón, repitiendo todos los tics y prisas exageradas que ya ha superado el protagonista.

Pamela, por el contrario, muestra un gran interés por conocer y vivir la cultura italiana en todos sus detalles. Por razones de presupuesto, Wilder tuvo que rodar con un equipo italiano y, cuando le advirtieron que ello podría dificultar la coordinación del trabajo, no dudó en aprender por sí solo el idioma con ayuda del método Berlitz, un rasgo admirable de su talante. También Pamela aprende la inmensa variedad de clases de pasta y muchas expresiones italianas, entre ellas las fórmulas de cortesía permesso y avanti, que acaban resultando esenciales en la película cuando, por fin, consigue ablandar a Wendell con su romántica inocencia. Wilder, que siempre llevaba un cuaderno para anotar ideas inteligentes para sus guiones, hizo suyo el consejo de Ernst Lubitsch, para quien realizó el guion de la maravillosa Ninotchka: el primer encuentro entre el héroe y la heroína no debe producirse en condiciones normales sino inesperadas, para captar el interés de los espectadores. Y así sucede, sin duda, entre Wendell y Pamela, trasladados a una lejana tierra y enfrentados al drama de la muerte y, además, a un adulterio que rompe todos los esquemas del hijo. Lo que Wilder trataba de contar en Avanti! no era el tópico romance propiciado por la soleada Italia, al estilo de las muy comerciales Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), Creemos en el amor (Jean Negulesco, 1954) o Cuando llegue septiembre ( Robert Mulligan, 1961), por solo citar algunos ejemplos, sino un retrato inclemente de cómo los norteamericanos ejercen el poder dentro y fuera del país. Y, sobre todo, Billy Wilder trata del ajuste de cuentas entre un padre y un hijo que, en realidad, no llegaron a conocerse en vida. Este es el nudo gordiano del drama.

Una historia de fantasmas

Aunque cuesta percatarse de ello, los verdaderos protagonistas de la película son los amantes difuntos. Su muerte desencadena la acción y, además de su presencia/ausencia en la morgue, están constantemente en los labios del personal del hotel. El director, el mozo Bruno, el barman, el maître, los músicos de la orquesta… los evocan con cariño y conspiran para que sus hijos los recuerden en debida forma, con sus ropas, menús, canciones, lugares y rituales favoritos. Así sucede en una de las escenas centrales de la película que no aparece en la obra de teatro, la cena en homenaje a los padres que Wendell organiza, en realidad, para sonsacar a Pamela dónde están los cuerpos, pues sospecha que es ella quien los ha escondido para enterrarlos juntos en la luminosa tierra italiana. De acuerdo con Trudy Bolter, Wilder se inspiró para esta "cena de fantasmas" en la Spook Sonata (1907) de August Strindberg, un sonado estreno en Viena el año 1914. En ella, el pasado familiar toma cuerpo y ayuda a resolver los traumas que los hijos sufren respecto a sus padres. Pamela, que tiene completamente idealizada a su madre, estaba al tanto de su aventura y sueña con un amor tan puro e inalcanzable como el suyo. En cambio, el Sr. Ambruster era un perfecto extraño para su hijo, que hace un retrato estereotipado de él en el primer borrador del discurso para su funeral: un modélico esposo y padre, un gran hombre de negocios, un puntal para la Iglesia, un reducto de la decencia y el patriotismo... Esa imagen choca frontalmente con la realidad que Wendell descubre en Ischia y que tarda mucho en digerir a golpe de improperios contra su progenitor. Como reflexiona Wilder, “Wendell comienza a entender a un padre sobre el que nunca había pensado demasiado. Está más cercano a su padre muerto que vivo. Esto da a su historia un cierto toque. De otra manera habría sido la vieja historia romántica en Italia”. Por mi parte, sospecho que con esta historia el propio Wilder estaba intentando exorcizar sus propios demonios. Cuando era joven, descubrió súbitamente un aspecto oculto en la vida de su padre, al abrir una invitación para la ceremonia de graduación de un hijo ilegítimo del que Billy no sabía nada. Ello creó un secreto entre ambos. Curiosamente, Max Wilder acudió a ver a su hijo en Berlín pero falleció repentinamente. Billy no pudo devolver su cuerpo a Viena por sus escasos medios económicos y así vemos cómo los fantasmas en el armario de Wilder consiguieron colarse en Avanti!

Hay también una comparación interesante en el estudio de Trudy Bolter que nos mete de lleno en el terreno de la antropología. Cuando Wendell vuelve en la madrugada de la negociación con los Trotta, encuentra a Pamela cantando y bailando sola, con el precioso vestido de su madre, la inolvidable melodía de Senza fine (Gino Paoli). Es fácil pensar que se había achispado con el champán en ausencia de Wendell, pero la única embriaguez que sufre es de naturaleza espiritual: está enamorada del amor y, con la repetición de esos gestos, evoca la intensa emoción de los bailes de los viejos amantes que acababan con un rejuvenecedor baño bajo los primeros rayos del sol. Bolter afirma que con ese baile quería convocar el espíritu de su madre, al modo de la danza de los nativos americanos: en 1889 el profeta Wewoka, del pueblo paiute, proclamó el retorno de los muertos, la expulsión de los invasores blancos, la restauración de los territorios indios y de su sistema de vida tradicional, a través de danzas y canciones que le eran reveladas en sus visiones (ghost dancing o danzas de los espíritus). Pamela también actúa como si estuviera en trance y, como le sucede a Edna Pontellier, protagonista de la innovadora novela El despertar (1899), de la escritora sureña Kate Chopin, su baño oceánico es una especie de ritual liberador que despierta su verdadero ser.

Deja de preocuparse por el sobrepeso y comienza a tomar decisiones por sí misma. De hecho, ella es quien, a partir de entonces, asume la iniciativa en su relación de Wendell. Le muestra que es más inmoral tener diez aventuras en un año que un solo amor verdadero en 10 años, y que el amor no es sólo para empleaduchos sino que también llama a la puerta de los magnates, por encima de las diferencias de clase. También Wendell pierde su coraza protectora al sentirse ridículo y vulnerable en ese baño iniciático al que lo arrastra Pamela y que desencadena, ya casi al final de la película, el encuentro amoroso que al principio parecía tan previsible.

No en balde se dejan oír desde el comienzo los acordes de La forza del destino de Verdi y, en la suite de Wendell, se enfoca repetidamente una pintura del Vesubio en erupción, imagen de la potencia tectónica que oculta el amor y que acaba estallando sin que los protagonistas puedan evitarlo. Para despertarla, es fundamental la atmósfera italiana. Como repite Pamela mientras lee su guía de viaje, “Italia no es un país, es una emoción”. La música, la alegría, el color del cielo y el mar, los bellos paisajes..., logran finalmente transformar al grosero y vociferante Wendell, que deja de ver a Pamela como una chiflada sentimental. Por el camino, ambos personajes han aprendido mucho sobre sí mismos, confrontando entre sí y con los demás sus opuestos gustos y visiones de la vida. Así lo demuestran pequeños detalles como el café expresso italiano, que Pamela encuentra delicioso mientras Wendell lo tilda de lodo indigesto, o las campanas de las 68 iglesias de la isla, que para ella son música celestial y que a él lo horrorizan.

La obra en su contexto histórico

La película está llena de reveladoras alusiones a la realidad de su época. Una de ellas es la gran crisis económica que sufría Estados Unidos en 1972. Los Trotta se niegan a aceptar dólares en pago de su indemnización porque, como afirman, la economía americana está muy enferma. Nixon había sido elegido en 1968 y reelegido en el año del rodaje de la película, durante el cual ya se destapó el escándalo Watergate. El presidente, republicano, soportaba una difícil posición porque en el Congreso, encargado de sancionar sus propuestas legislativas, la mayoría era demócrata. El país había entrado en una severa crisis económica por su estancamiento y fuerte inflación. Las erráticas medidas adoptadas por el gobierno Nixon no hicieron más que agravar la situación, hasta el punto de que, en 1971, se puso fin a la convertibilidad del dólar en oro que habían garantizado los acuerdos de Breton Woods desde 1944. Ello provocó el desplome de la moneda en los mercados internacionales, a lo que vendría a sumarse un año después, como golpe de gracia, la crisis del petróleo. La película está repleta de inteligentes guiños a la situación del momento, entre ellos al libro de Alvin Toffler, El shock del futuro (1970), que el Sr. Ambruster dejó abierto en su escritorio, lo que puede considerarse tanto un presagio de los malos tiempos venideros como una premonición de su accidente.

No obstante, hay un acontecimiento fundamental en 1972 que no se menciona en la película, el fin de la guerra de Vietnam con la retirada de Estados Unidos, lo que puso fin a un periodo de protestas antibélicas cada vez más virulentas. Las manifestaciones encendieron aún más un ambiente social ya muy agitado por el movimiento en pro de los derechos civiles y el activismo feminista y ecologista. En la primera semblanza de su padre, Wendell recalca que había sido fiel a su patria en una época de derrotismo, una inequívoca referencia al estado de crispación reinante y a su afiliación republicana.

Pero quizá el aspecto social más relevante entre los que aborda la película es la revolución sexual. La década de los 60´ presenció el apogeo de la cultura hippie, el ambiente libertario de San Francisco, el "Verano del amor" en 1967 o el irrepetible festival de Woodstock en 1969. Wendell presume ante Pamela de ser un hombre liberado sexualmente: frecuenta bares de camareras, habla de Conocimiento carnal (1971), la atrevida película de Mike Nichols con Art Garfunkel y Jack Nicholson entonces muy en boga (en España no se estrenó hasta 1977), y afirma haber ido dos veces a ver Oh Calcutta, una obra teatral vanguardista de gran éxito que abordaba diversos temas relacionados con el sexo. Con ello, todo en el plano completamente teórico, Wendell cree estar a tono con la nueva visión de las relaciones entre los sexos, pero en realidad está lleno de prejuicios. La tímida Pamela, que se atreve a tirar por la borda su “reserva británica”, sí que le da una buena lección al respecto.

Una gran obra injustamente minusvalorada

Con todo lo anterior me gustaría haber demostrado que Avanti! es una excelente película, adornada con una extraordinaria gama de matices, un palimpsesto de referentes cultos y populares, que no solo es un divertido entretenimiento visual sino una importante fuente para la reflexión cultural. A pesar de todo ello, es uno de los filmes menos valorados de Billy Wilder. En el momento de su estreno la crítica la consideró una muestra del declive en el talento narrativo de su autor. El resultado de taquilla tampoco fue demasiado bueno. Los referentes a la actualidad no agradaron a los desmoralizados espectadores, como tampoco ayudó el prolongado metraje de la película (140 minutos). Aunque la película recibió seis nominaciones a los Globos de Oro y Jack Lemmon obtuvo el premio al mejor actor, fue ignorada en los Oscars, en los que ese año arrasó Cabaret.

La severa crítica inicial se ha ido suavizando con los años pero el fracaso deprimió a Billy Wilder, que lamentaba haber decepcionado a su equipo de trabajo. Él pretendía hacer una película agridulce al estilo de El apartamento (1959), con un toque del Breve encuentro (1945) de David Lean, uno de sus filmes favoritos. El problema es, quizá, que los géneros, literarios o cinematográficos, que nos ofrecen un patrón reconocible de secuencias, siempre despiertan ciertas expectativas. A primera vista, Avanti! podría ser una comedia de viaje a Italia con el consabido romance entre los protagonistas. Sin embargo, el encuentro amoroso tarda mucho en producirse porque el propósito del director era centrarse en las diferentes cosmovisiones de sus protagonistas, las difíciles relaciones entre padres e hijos y criticar el discutible liderazgo norteamericano en su ámbito de influencia. Realmente era imposible trasladar todas esas ideas al celuloide, de manera convincente, con un metraje más breve. Lo que exige Avanti! es una mirada atenta y curiosa y, a cambio, nos regala inolvidables escenas, divertidas, emotivas y reveladoras acerca de lo humano en toda su compleja e infinita variedad.

La ambiguedad sexual es motivo de escándalo (y diversión) en la primera escena

                                    ==============================================

Quisiera dedicar esta entrada a mis cinéfilos padres, Manolo y Encarnita quienes, tanto como yo, son grandes admiradores de esta película.

Aquí tenéis el enlace a la canción Senza fine en la voz de Ornella Vanoni, subtitulada en castellano, con bonitas postales de Italia: https://www.youtube.com/watch?v=bqJSowFQVsI pero en la voz de Andrea Bocelli y con el paisaje de Portofino es sencillamente deslumbrante: https://www.youtube.com/watch?v=_CnnHfU_oek Y en este otro enlace hay un resumen de 8 minutos de película con la banda sonora de Carlo Rusticelli. No hay que perdérselo: https://www.youtube.com/watch?v=UmkyzIg_W8w

La emocionante despedida es un "hasta el verano que viene"

Fuentes consultadas:

-Bolter, Trudy: Going Backwards with Billy Wilder: Avanti!: A Ghost Play, En Literary Readings of Billy Wilder. George-Claude Gilbert (ed.). Cambridge Scholars Publishing, 2007.

-Crowe, Cameron: Conversaciones con Billy Wilder. Alianza editorial, 2012.

-Ebert, Robert: Avanti!1972. Web. 23 de agosto de 2016.

-Gemüde, Gerd: A Foreign Affair: Billy Wilder ´s American Films. Beighahn Books, 2008.

-Hulon, Robert (ed.): Billy Wilder: Interviews. University Press of Mississippi, 2002.

-Kané, Pascal: On Avanti! Cahiers du Cinema, volumen 4, 1973-1986. History, Ideology, Culture Struggle. Ed. David Wilson. Routledge, 2000.

-Philips, Gene D.: Some Like It Wilder: The life and Controversial Films of Billy Wilder. The University Press of Kentucky, 2010.

-Seidl, Claudius: Billy Wilder. Cátedra, 2000.

-Avanti!. Wikipedia. Web. 11 de mayo de 2016.

- Historia de Estados Unidos (1964-1980). Wikipedia. Web. 24 de agosto de 2016.

-¿Permesso? Usted siempre “Avanti”, señor Wilder. 27 de enero de 2013. Web. 11 de mayo de 2016.

-¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? Wikipedia. Web.11 de mayo de 2016.