KING KONG: ETNOGRAFÍA, GÉNERO Y MITO

A primera vista quizá tendamos a pensar que la película King Kong de 1933 es una mera historia de monstruos hoy día totalmente anticuada.Pero si la examinamos con la suficiente atención, descubriremos la enorme riqueza y complejidad de elementos culturales que se esconden bajo su superficie y que van desde el mito de la Bella y la Bestia a la aventura colonial, las grandes expediciones científicas, la Gran Depresión o nuestra relación con los animales. Es más, se trata de un mito verdaderamente perdurable que goza de  una envidiable salud por su capacidad de mutación de acuerdo con los tiempos. Partiendo desde la versión primigenia de la historia, haremos un recorrido por los sorprendentes elementos que dieron lugar a su creación y que han permitido su evolución. Estoy segura de que esta historia, repleta de detalles casi increíbles, no os defraudará.

1.King Kong (1933) y el cine etnográfico

Merian Caldwell Cooper (1894-1973), piloto de aviación norteamericano, y Ernest Beaumont Schoedsack (1893-1979), fotógrafo de guerra, formaron una formidable pareja de aventureros. Su encuentro durante la Primera Guerra Mundial resultó providencial para la historia del cine. Su afán por lo primigenio, lo incontaminado por la civilización, les llevó a rodar en paraísos lejanos. En plena expansión colonial y cuando ya quedaban pocos espacios inexplorados, se entusiasmaron con las posibilidades que ofrecía el cine documentalista. La década de 1920 vivió un auténtico furor por lo exótico: en literatura, el orientalismo de Pierre Loti; en pintura, las tahitianas de Gauguin; en música, el jazz negro y, por supuesto, el exotismo también invadió la gran pantalla. Hollywood se apresuró a aprovechar el filón que representaba el romanticismo etnográfico, la pasión por el pasado salvaje de la humanidad, supuestamente preservado por pueblos considerados primitivos y al borde de la desaparición. El pistoletazo de salida lo dio Nanook el esquimal (1922), de Robert Flaherty, que obtuvo un éxito sensacional con su relato de la lucha del hombre por la supervivencia en el inhóspito ártico. En 1926 se estrenó Moana, del mismo realizador, y en 1931 lo hizo una gran obra de Murnau, en la que también intervino Flaherty, Tabú, que añadía una triste historia de amor y sacrificio a la belleza de los paisajes de los Mares del Sur.

Sin llegar a ser tan conocidos como estos grandes títulos, Merian C. Cooper y E. Schoedsack también realizaron importantes aportaciones al cine etnográfico. No en balde Cooper era entonces investigador de la American Geographical Society. Hierba (Grass. A Nation ´s Battle for Life), de 1925, relataba la emigración de un pueblo nómada del suroeste de Irán, a través de los nevados picos de los Zagros, en busca de pastos para sus ganados. Se trataba del arduo viaje bianual de los Bakhtiari, una tribu de unos 50.000 miembros, desde Angora ( la actual Ankara) hasta Persia, en el marco de una naturaleza sobrecogedora. La idea de los cineastas era transportar visualmente a la audiencia occidental hasta estos espectaculares parajes.

Pero Hierba, a diferencia de Nanook, no se centra en un nativo concreto como hilo conductor sino que narra la gran epopeya de todo un pueblo, al que los realizadores presentaban como el origen de la expansión aria. Cooper y Schoedsack permanecían invisibles detrás de la cámara, mientras que la periodista Marguerite Harrison, partícipe igualmente en la producción, aparecía como un personaje más de la historia, la típica dama viajera occidental. La Paramount compró el film y, merced a su gran éxito de taquilla, la compañía decidió enviar a Cooper y Schoedsack a la busca de más exotismo, que encontraron en las espesas junglas de Siam. Allí rodaron Chang. A Drama of the Wilderness, en 1927, filme con el que igualmente obtuvieron una enorme resonancia. La línea narrativa giraba en torno a la lucha de los nativos contra los animales salvajes, sobre todo el tigre y el temido elefante (chang en la lengua nativa). Como Cooper y Schoedsack eran grandes experimentadores, en este film utilizaron una nueva técnica, el magnascopio, un formato panorámico que se expandía en cuatro direcciones.

En estos enlaces podéis visionar unos minutos de cada una de estas dos obras:

https://www.youtube.com/watch?v=FdnL0CkRdkk

https://www.youtube.com/watch?v=2XQBMI0fMko

Para la antropología, estas películas no tienen solo un valor documental sino que también ilustran el proceso de creación de un estereotipo perdurable, el del cineasta como héroe cultural, el arrojado explorador que logra llevar su cámara hasta las últimas tierras vírgenes y comparte con la audiencia sus descubrimientos, pueblos y hábitos en vías de desaparición por el inevitable empuje de las costumbres civilizadas. Como sucede en otros filmes de los años 20 y 30, el director no cede la palabra a los propios nativos sino que se erige en su portavoz y examina sus avatares vitales desde la mentalidad etnocéntrica del hombre blanco. Es así como el cine sonoro, al permitir el desarrollo de tramas argumentales más complejas, acabó con las pretensiones documentalistas de Hollywood, en la medida en que el centro de gravedad de estas historias se desplazó del descubrimiento de mundos y pueblos exóticos a las excitantes aventuras del explorador occidental, con el que los espectadores se identificarían fácilmente. Desde esa óptica puede verse King Kong (1933) como una película que relata los afanes de un ambicioso director por conseguir un gran éxito con un rodaje documental. Carl Denham, un trasunto de los propios Cooper y Schoedsack, organiza una gran expedición a una isla no cartografiada al este de Sumatra para rodar lo nunca visto, una aterradora criatura rodeada de leyendas. Denham, al que la película presenta como un realizador que ha alcanzado la fama en Hollywood por sus documentales sobre animales, pero al que la crítica acusa de descuidar el argumento de sus películas, ha concebido un atrevido proyecto con el que deslumbrar al mundo entero gracias al toque romántico, la Bestia a la que humaniza el amor por la Bella. Es fascinante comprobar cómo King Kong es, de esa forma, una reflexión metacinematográfica, una película sobre las aventuras y los peligros que conllevaba rodar un documental etnográfico.

En la Isla de la Calavera, Denham no dudará en exponer a su equipo al ataque de los nativos para grabar el ritual de sacrificio de la "novia" nativa de King Kong. Y, por otro lado, es un ejemplo de cómo el ego desmedido del etnógrafo puede echar a perder una investigación cuidadosamente diseñada.

2.Los antecedentes de King Kong

Ensamblar las distintas piezas del puzzle que originaron este irrepetible mito del siglo XX es un ejercicio sorprendente. En primer término aparece el interés por los grandes primates, espoleado por la constante polémica en torno al darwinismo. En 1931 Schoedsack rodó Rango en el noroeste de Sumatra. En esta cinta, que conservaba el aire documental de las precedentes, los personajes se enfrentaban a orangutanes. En esas mismas fechas la Gran Depresión hizo imposible un costoso proyecto de Cooper, quien pretendía rodar una película sobre gorilas en África. Quizá fue la frustración lo que le llevo a soñar con un simio gigante que destrozaba Nueva York. Como detalle curioso, en Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, durante la aventura en Brobdingnag, país habitado por gigantes, un monumental gorila mete la mano por la ventana de un edificio para sacar a Gulliver, al que coloca en lo más alto de una torre, tal como hace King Kong con su amada.

Una segunda línea de convergencia son los participantes en otras cintas de los mismos realizadores. En 1929 Cooper y Schoedsack dirigieron un ambicioso film de gran presupuesto, Las cuatro plumas, en el que aparecía la bellísima Fay Wray. Repetiría como protagonista en otra de sus creaciones, El malvado Zaroff, de 1932, la historia de un perverso villano que convoca a su isla a diversos invitados para practicar con ellos la caza mayor. El genial Max Steiner aportó a esta obra una maravillosa banda sonora, y su música también brillaría en King Kong.

En cualquier caso, el antecedente que clave para la película es la figura de William Douglas Burden, director del Museo de Historia Natural americano y gran amigo de Cooper. En 1926 Burden organizó una extraordinaria expedición a Borneo, en la que también participó su bella y joven esposa, la fotógrafa Catherine White, para estudiar los dragones de Komodo, unas criaturas gigantes de las Indias orientales, que solo se conocían a través de las leyendas indígenas ( en este enlace puede verse parte del documental: http://www.slate.com/blogs/the_vault/2012/11/30/komodo_dragons_1926_celebrity_of_the_beasts_inspired_king_kong_filmmaker.html).

Ese descubrimiento abrió una ventana al pasado más remoto de la tierra y, con ello, a la posibilidad de que otros monstruos antediluvianos siguieran existiendo en algún rincón arcano de nuestro planeta. Burden trajo dos de aquellos dragones al zoo del Bronx, donde murieron a causa de su inadecuada alimentación, y ello inspiró en Cooper el trágico final de King Kong.

O ´Brien con su Oscar de 1950 a los mejores efectos especiales por El gran gorila, de Schoedsadck

El gran Ray Harryhausen, discípulo aventajadísimo de O ´Brien

 Por su parte, el extraordinario talento del animador Willis O'Brien hizo posibles las fantasías y terrores que encandilaron al público, el gorila gigantesco expresando emociones pero también luchando a brazo partido con estegosauros, brontosauros, pterodáctilos o serpientes monstruosas. Estos seres tenían sus raíces en la literatura tan popular de Julio Verne, en la leyenda platónica de la Atlántida, todavía en pleno apogeo en esta época, o en El mundo perdido de Arthur Conan Doyle, novela en cuya adaptación al celuloide había intervenido el propio O' Brien en 1925. Sin embargo, más interesante si cabe que ensamblar los elementos intrínsecos del filme es tratar de entender cómo encajó de manera tan impactante en el imaginario occidental. Para explicar su apoteósico éxito debemos indagar en la mentalidad de la época, en la que el gran Crack del 29 había despertado los miedos más ancestrales.

3.King Kong y la Gran Depresión

En 1929 se produjo el mayor desplome económico que ha conocido la historia de Estados Unidos, en una de las temibles crisis cíclicas que experimenta el capitalismo. El país del progreso, de la expansión aparentemente ilimitada, se enfrentó de la noche a la mañana a la bancarrota de los poderosos y a la pobreza extrema de las clases bajas, un duro golpe a los pilares del sueño americano. El Crack vació los teatros ( las salas de exhibición de entonces ), antes abarrotados por el ciudadano medio, porque el cine fue, en su origen, un entretenimiento enfocado más al pueblo que a las élites económicas.

Antes del estreno de la película, Roosevelt aún no había puesto en marcha su política de recuperación económica, el New Deal, y la miseria todavía azotaba ferozmente a los estadounidenses. Cooper y Schoedsack, que nunca renunciaron a su pasado documentalista, reflejan en King Kong ese depauperado ambiente social con gran delicadeza, para no ahondar aún más en la herida emocional de sus conciudadanos. Cuando, al principio de la historia, el director Denham recorre las calles de la Gran Manzana buscando desesperadamente una cara bonita con la que enamorar al simio monstruoso -ya que no ha conseguido que ninguna actriz acepte embarcarse en la peligrosa singladura-, acude a un albergue femenino. Vemos entonces una larga cola de mujeres ajadas, carentes de un techo protector, sin presente ni futuro. Pero después encuentra casualmente a la Bella a punto de cometer un hurto (famélico) para sobrevivir. Tan desfallecida está por falta de alimento que, cuando la sorprenden, casi se desmaya. Por descontado, con tal de cumplir su sueño de convertirse en estrella acepta la propuesta de Denham, que acaba llevándola a las puertas del mismo infierno. A la vuelta de Sumatra, Denham muestra a King Kong en un lujoso teatro repleto de ricachones, deseosos de contemplar el bochornoso espectáculo de la Bestia encadenada y exhibida ante la Bella. En el comienzo de esta escena los directores lanzaban una mirada crítica a la obscenidad de las riquezas lindantes con la miseria e ironizaban sobre el elevado precio de las entradas al show, que en modo alguno habrían podido pagar los empobrecidos ciudadanos.

En 1933, año del estreno de King Kong, el paro afectaba al 25% de la población norteamericana, lo que equivale a unos 20 millones de trabajadores. Pero en medio del hundimiento económico, el país seguía haciendo negocio. Solo así puede entenderse que, en 1930, comenzase la construcción del que entonces era el edificio más alto del mundo, el Empire State Building. Constituyó un gran logro para la ingeniería estadounidense, con sus 381 metros de altitud, 102 pisos y 73 ascensores.

 Para King Kong, procedente de un mundo arbóreo, su verticalidad debió de evocarle el gran árbol primordial, el axis mundi. Parte del éxito de la película,- que, curiosamente, concentra su parte más conocida, la pasión y muerte del monstruo en Nueva York, en los 15 últimos minutos sobre un total de 96 de metraje-, se debió a la centralidad en la historia de ese icónico edificio, que ya al poco tiempo de su inauguración era muy popular en Estados Unidos, a solo un año de su terminación. En la película representaba el triunfo del progreso sobre la barbarie encarnada por la Bestia desatada. Por cierto, en un simpático cameo, podemos ver a los directores de la película encarnando el papel de los pilotos que consiguen abatir a King Kong.

Al poderoso atractivo arquitectónico se sumaron las técnicas punteras en animación en manos del genial Willis O' Brien, la stop motion. Si el rodaje con actores de carne y hueso duró menos de tres semanas, el resto de la filmación se prolongó hasta doce meses, algo verdaderamente insólito en aquella época de cine de consumo masivo. Para rodar solo 30 segundos de animación eran precisas 10 horas de trabajo. Los combates entre los monstruos fueron cuidadosamente coreografíados, siendo nuestros irrepetibles directores, como expertos en lucha grecorromana, quienes se encargaron personalmente de ello.

Si, junto a lo anterior, advertimos que la cara de King Kong estaba dotada con más de 30 músculos para otorgar naturalidad y realismo a su expresión, comprenderemos fácilmente la extrema dificultad del trabajo realizado por el equipo de animación. El resultado de la inversión de la RKO se dejó notar en la taquilla. El norteamericano medio quizá no tenía ni para una sopa de legumbres pero acudieron en masa a las salas de cine a experimentar el terror amenazante del monstruo en la ciudad, al que quizá vieron como una metáfora del propio crack bursátil. Aunque ya estaba en marcha en aquella época el Código Hays de censura, su aplicación en 1933 era todavía poco estricta, así que los espectadores pudieron ver escenas de violencia y sensualidad totalmente insólitas, que pronto serían censuradas y que no fueron rescatadas hasta el reestreno de 1971.

4. La dimensión de género en King Kong

Aunque son muchos los temas de reflexión que suscita película, me gustaría destacar la importancia del tratamiento de la mujer en sus distintas dimensiones. En primer lugar, la manipulación masculina. Así como en Vértigo (1958) Hitchcock construye, por medio de James Stewart, a la rubia ideal, Denham también pone delante de nuestros ojos la transformación de la protagonista en una glamurosa doncella capaz de robar el corazón a la fiera. El director del proyecto elige el estilismo de la aspirante a actriz: un look medieval muy acorde con el origen del cuento de la Bella y la Bestia, leit motiv omnipresente en la historia, aunque veremos que se trata de una versión muy peculiar de la misma. Hasta juega con sus expresiones, para anticipar el horror que se avecina. Y es que el director del documental no duda en arriesgar la vida de la heroína para conseguir el mayor triunfo de su carrera. Pero aún lo tienen peor aún lo tienen las nativas: a la hora de aplacar a Kong, el mejor regalo son las jóvenes apenas cubiertas por flores. No sabemos que haría con ellas pero sí que le atraen las bellezas rubias, un reconocimiento implícito a la superioridad de la raza blanca, por supuesto. Denham carga en el SS Adventure una tripulación tres veces superior al habitual y un potente armamento, pero es consciente de que el arma más poderosa contra la bestia es la belleza inocente de la protagonista. Hasta los indígenas quedan fascinados por la "mujer dorada" y, una vez que los blancos han profanado el ritual que preparaban, también ellos se percatan de que la bella rubia es el regalo perfecto para aplacar al monstruoso simio. Que la mujer se presenta como una moneda de cambio, y el valor relativo que tiene en cada cultura, se demuestra fácilmente con la propuesta de trueque que el hechicero de la tribu realiza a los blancos: seis nativas por la rubia platino. Como todos habían previsto, King Kong queda inmediatamente prendado de ella y, como un caballero andante más, lucha contra todo tipo de amenazas, como las fieras prehistóricas, para proteger a su dama.

 Cuando lo vemos reaparecer en Nueva York, escapa de las cadenas cuando, ante los flashes de los fotógrafos, cree que su amada se encuentra en peligro. Y es ella a la que busca para escapar al lugar que considera más seguro, a lo alto del Empire State Building. Cuando por fin cae abatido, Denham achaca su derrota no al ataque combinado de los aviones sino al amor de la Bella, aunque sabe muy bien que la causa verdadera ha sido su desmesurada ambición. Hay que destacar que, aunque el guión de la película pasó por varias manos, el mismo se atribuye a Ruth Rose, la esposa de Schoedsack, autora teatral y que en otros tiempos fue bailarina de striptease, de ahí el erotismo omnipresente en la película. No es extraño así que en ella se analice el deseo masculino. En la versión canónica de La Bella y la Bestia, de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, 1740, o de Madame de Beaumont, 1757, el protagonista es un príncipe transformado en fiera como castigo por su soberbia y al que la Bella redime con su sacrificado amor. Es una modalidad de los cuentos populares del novio-animal.

Pero hay otra versión mucho más antigua, la fábula mitológica griega del monstruoso cíclope Polifemo enamorado de la Ninfa Galatea, que se acerca más al argumento del King Kong de 1933. Es una historia de amor no correspondido porque Galatea está enamorada del pastor Atis, como también le sucede a Ann con Driscoll.

Acis y Galatea (1827),  A. C. Guillemot

Un detalle que relaciona la acción con otras fábulas es el poder mágico del cabello dorado de la protagonista. Este es un elemento que se asocia al amor y a la belleza, a la fertilidad y a la feminidad, y que ejerce un poder de encantamiento. Ann es una blonde: en el origen la palabra fue un adjetivo que apareció en la lengua inglesa en el siglo XII y que solo se transformó en sustantivo, en la era hollywoodiense, para caracterizar a las vampiresas.

Otro tema precioso que late en la historia de la Bella y la Bestia es el amor civilizador. Ya lo encontramos enunciado en Lope: "¿Quién pudiera sino amor,/ enseñar a un animal?" (en El animal de Hungría, 1617, una comedia de "héroe salvaje" domesticado por la pasión). Sin duda, pueden escucharse en King Kong (1933) ecos de otras historias de salvajes domados por la belleza e inteligencia de la amada: Enkidu y la prostituta sagrada Shamhat en el poema sumerio de Gilgamesh, Parsifal y Kundry en la mitología celta-germánica...

5. La materia antropológica en King Kong

La película de 1933 es una auténtica cajita de sorpresas en cuanto a temas antropológicos se refiere. Aparte del más obvio, el contraste naturaleza vs civilización, uno de los más interesantes está relacionado con el darwinismo y la búsqueda del eslabón perdido. King Kong es medio hombre, medio bestia. Lucha con otros monstruos con los puños y de pie, como si fuese un púgil, y desarrolla sentimientos amorosos, lo cual no es óbice para que, excepto con su amada, se convierta en una potencia destructora sin límites. Darwin había negado la visión cartesiana de los animales, destacando su capacidad de sentir emociones, miedo, placer, tristeza... King Kong es una criatura imaginaria en la que parecen deshacerse los límites entre lo humano y lo animal y, por tanto, permite poner en entredicho las bases antropocéntricas de nuestra cultura. Otro problema asociado al darwinismo es la visión de la sociedad como un campo de batalla en la que solo los individuos más aptos sobreviven, y así lo demuestra King Kong al luchar contra otras poderosas criaturas milenarias.

Un aspecto muy presente en el film es el de los nativos como el Otro primitivo. En esto exhibe un racismo indisimulado muy propio de la época y poco concorde con el trabajo etnográfico previo de sus directores. Contradictoriamente, estos se afanan en la corrección etnográfica, haciendo alusión a que la lengua que hablan los indígenas es el Nias, pero luego no tienen ningún escrúpulo en utilizar actores afroamericanos para encarnar a una raza oceánica. Item más, como en aquella época Hollywood dejaba poco espacio a los actores de color, algunos de los fingidos isleños tuvieron que ser blancos tiznados. La película presenta a los nativos como salvajes, celebrando ceremonias extrañas y adorando como dios a un monstruo antropomorfico, al que unos patéticos danzantes intentan imitar disfrazados de gorila.

La escasa distancia entre los nativos y el poderoso Kong se observa en que sus respectivos mundos se encuentran separados solo por un muro y un gran portón ( heredado, por cierto, del episodio de Babilonia en Intolerancia de Griffith, 1916, y que vemos arder, oportunamente reciclado, en el gran incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó, 1939). Por tanto, la película refuerza la visión imperialista y colonialista de que los nativos necesitan la ayuda de los occidentales, la "carga del hombre blanco" de que hablaba Rudyard Kipling.

Otro aspecto implicado son las expediciones supuestamente etnográficas al servicio del espectáculo de masas. Todavía en la década de 1930 tenía una gran presencia social los circos de monstruos, los freak shows: enanos, gigantes, siameses, hombres salvajes..., como sucedía con el famoso circo de Barnum, que gozaba de una enorme popularidad en Estados Unidos.

 Los espectadores contemplaban estos seres híbridos con una mezcla de sentimientos, entre el horror y la fascinación, ya que les obligaban a cuestionar los límites entre lo humano y lo monstruoso. En King Kong, Denham oficia como maestro de ceremonias, se comporta como un vocero en una barraca de feria anunciando a King Kong como un dios, la octava maravilla, un rey cautivo en Nueva York. El cine permitió crear monstruos aún más terroríficos que aquellos y en los que se encarnaron las ansiedades y los temores de la sociedad de la época. Hasta permitían proyectar, con una finalidad catártica, los instintos reprimidos por la civilización, como la agresividad y la sexualidad extremas.

Todo ello fue posible situando la acción en un espacio insular como la Isla de la Calavera, inspirada en una pintura de Arnold Böcklin, La isla de los muertos (1833). La isla, como espacio antropológico alternativo, es un lugar para utopías, para entornos paradisíacos y también peligrosos, para naufragios, refugio para ninfas, magos, brujas, hechiceras, piratas, villanos o tiranos, hogar del primitivismo, laboratorio biológico o para experimentos cinematográficos y, por supuesto, también el dominio de los monstruos. No me puedo detener a citar las referencias para todas esas posibilidades, que reconoceréis fácilmente porque pueblan nuestro imaginario cultural común, pero cualquier día les dedicaremos toda la atención que merecen.

6. Los otros King Kong

Hemos visto cómo los temas que preocupaban en la década de 1930 quedaron plasmados en el King Kong original. Aunque el éxito del film llevó a incontables secuelas, cada vez tuvieron menor interés, como también sucedió con los monstruos de la Universal. Solo cabe destacar tres serios intentos de rescatar la calidad de la primera película. No podemos detenernos en sus aspectos cinematográficos y sí solo en destacar en qué medida reflejan las sucesivas transformaciones en el ambiente cultural en el que cada film se gestó. El King Kong de John Guillermin, de 1976, se apuntaba a la pujante moda del cine catastrofista que hizo furor en aquella década (el propio Guillermin había filmado en 1974 El coloso en llamas ). En esta versión, un petrolero parte hacia una isla inexplorada en Indonesia en busca del preciado crudo (una gravísima preocupación económica desde la crisis de 1974). En la película no aparecen dinosaurios sino solo la serpiente gigante. Hay también un mayor afán por reflejar la realidad anatómica del gran simio, el gigantopithecus, como un espalda plateada, mientras que la versión de 1933 intentaba ganar la simpatía del público por el monstruo enamorado humanizando sus gestos y posturas. Los estudios de Jane Goodall con chimpancés y Diane Fossey con gorilas se dejaron sentir en la película con la asunción de postulados ecologistas. Fossey había revelado que los gorilas son seres herbívoros y poco dados a la agresividad, así que no podía mantenerse, de forma verosímil, el estereotipo del gran simio caníbal y sediento de sexo con una hembra humana. El pujante movimiento de liberación de la mujer en los setenta igualmente dejó su huella en el hecho de que la Bella Jessica Lange es quien domina la situación, hasta el punto de que bromea con la Bestia acerca de sus vanas pretensiones amorosas ("Vamos, Kong, esto no va a funcionar"). También estaba en el horizonte cultural de la época una película esencial, El planeta de los simios (1968), que había puesto de relieve la posibilidad de una involución de la raza humana, finalmente esclavizada por monos inteligentes que creaban su propia genealogía mitológica.

En cuanto a la tercera gran versión de King Kong, filmada por Peter Jackson en 2005, el autor de la trilogía del Señor de los Anillos mantiene la ambientación de los años treinta y un deseo de absoluta fidelidad a la cinta de 1933, pero al mismo tiempo recoge los resultados de las investigaciones durante los últimos 30 años acerca de la inteligencia de los primates ( uso de herramientas, lenguaje, autoconsciencia, emociones complejas...) Se rebaja también el tono erótico para otorgar mayor peso a un sentimiento más humano, la soledad de King Kong, el último de su especie, y su deseo de compañía. Pero la violencia está asegurada con los terribles monstruos antediluvianos, entre ellos unos insectos gigantes con los que el director retoma la idea primigenia de las arañas asesinas, una escena censurada en el estreno de 1933. Y mientras que en la película de 1976 el clímax dramático tenía lugar en las malogradas Torres Gemelas, esta vuelve a ubicar el combate final entre la fuerza bruta y la tecnología en su escenario inicial, el Empire State Building.

Kong: La isla de la calavera, de 2017, dirigida por Jordan Vogt-Roberts. El prefacio se sitúa en el Pacífico sur en 1944 y después la acción salta a 1973. Para justificar que King Kong siga vivo, el presupuesto del que parte el guión es ignorar por completo la película de 1933, lo cual es una incongruencia importante en el guión. Pero no importa: el pretexto es excelente para re-contar la historia interminable de Kong, al que en esta ocasión se lo presenta como el gran protector de la humanidad. La expedición científica, con apoyo militar, que supuestamente tiene fines geológicos, en realidad persigue la localización de pasillos subterráneos donde continúan viviendo los monstruos antediluvianos. Kong protege a los nativos de su ataque, de ahí que lo veneren como su dios. Las citas a El corazón de las tinieblas (1899) son perceptibles en ello, así como en los nombres de algunos personajes: el capitán Conrad y el piloto Marlowe, aunque no hay una adaptación consistente sino un juego de citas entrecruzadas apasionante y con un desarrollo propio. Encontramos rasgos de Robinson Crusoe leído por Lord Tennyson en el poema narrativo Enoch Arden (1864), a su vez referente de Náufrago de Robert Zemeckis (2000), pero mezclado con La isla del tesoro (1883) de R.L.Stevenson. La chica no es aquí, como en el estereotipo consagrado desde la película de 1933, solamente una bella cara a la que manejan como una marioneta los machos alfa de ambas especies, sino una fotoperiodista, Mason Weaver, de ideología pacifista, que se admira de la compasión que siente King Kong hacia ella. Y es en esta cinta en la que encontramos las mayores líneas de conexión con la expedición de Burden en busca de los dragones de Komodo.

Epílogo: El mito continúa

Hace poco, mientras rebuscaba en ese inagotable baúl de los recuerdos que es la Red, encontré un bonito homenaje a los monstruos de celuloide en el capítulo final (número 428) de un programa mítico, La bola de cristal. Tras un rápido repaso a la historia del arte occidental, nos recordaba que en el siglo XX este ha seguido creciendo en otro ámbito, el cine. Para ilustrar la idea, acababa mostrando una composición en la que aparecen hermanados Frankenstein con Drácula y King Kong. Antes de empezar este pequeño estudio realice un poco de trabajo de campo con jóvenes que nacieron más de 60 años después del estreno de King Kong. Por culpa de esa absurda alergia al cine en blanco y negro que parecen tener las nuevas generaciones, no han conocido la versión original de 1933 y sí solo la de 2005, que carece por completo de su magia. Por eso, la imagen de King Kong en lo alto del Empire State no forma parte de su memoria compartida, porque otros edificios mucho más audaces han venido a sustituirlo como icono del antiquísimo mito de la Torre de Babel. Pero, en todo caso, de esas cortas entrevistas resultaron algunas ideas muy interesantes que merece la pena compartir aquí. Para Miguel, King Kong es, por antonomasia, el animal más grande y fuerte pero que también es capaz de amar. Es un ser incomprendido porque su lugar natural es la selva, no la ciudad, que despierta su lado más salvaje. Después de ver la inhumanidad que reina en la jungla de cemento, ya no puede volver a su lugar de origen. Su evolución psicológica le impide sobrevivir en su propio mundo. Por eso debe morir. Para Jose David, King Kong es un ser cansado de su soledad de rey de la selva pero en la ciudad, a la que lo arrastran unos humanos traicioneros, pierde su trono. Aún así, sube a la torre más alta para demostrar que también allí sigue siendo el amo. En su imaginación, King Kong no muere sino que simplemente desaparece de escena, como si fuera un actor más. Y tiene razón: seguro que la fábrica de sueños hollywoodiense encontrará muchas ocasiones más para traer de nuevo a la vida al gran simio que soñó con ser hombre.

Para saber más sobre los monstruos cinematográficos:
-Frankenstein, La isla del Dr. Moreau y La máquina del tiempo:  http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/07/pesadillas-en-el-laboratorio.html
-Drácula: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/10/dracula-las-metamorfosis-del-mito.html
-La mujer pantera: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/05/la-sombra-de-las-mujeres-pantera.html

Bibliografía consultada:

-Bartra, Roger: El mito del salvaje. FCE, 2011.

-Creed, Barbara: What do Animals Dream of? Or King Kong as a Darwinian Screen Animal. En Knowing Animals. Ed. Laurence Simmons y Philip Armstrong, 2007.

-Díaz Maroto, Carlos: King Kong. El Rey del Cine. Ed. Jaguar, 2006.

-Rony, Fatimah Tobing: The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle. Duke University Press, 1996.

-Vertlieb, Steve: King Kong´s Triple Life. Web. 25 de octubre de 2017.

-Warner, Marina: From the Beast to the Blonde.Ed. Vintage, 1995.

-Audiocomentarios a la película King Kong (1933) por Antonio José Navarro. Manga Films, 2005.

- King Kong. Wikipedia. Web. 25 octubre de 2017.

-Grass. Wikipedia. Web. 25 octubre de 2017.

-Chang. Wikipedia. Web. 25 de octubre del 2017.

LA SOMBRA DE LAS MUJERES PANTERA. Reflexiones antropológicas en torno a "Cat People" (1942) de Jacques Tourneur

Los mitos son uno de los elementos constitutivos básicos de nuestro imaginario colectivo. Frente a aquellas historias heredadas de un pasado muy remoto, otras han sido creadas de nuevo cuño por Hollywood, la fábrica de los sueños, pero recombinando para ello elementos preexistentes en nuestro acervo cultural. Así sucede con la leyenda de las mujeres pantera en la película de Jacques Tourneur, Cat People (1942). En esta entrada podremos descubrir cómo se forja un producto cultural para el consumo de masas, usando para ello símbolos compartidos y reconocibles, y cuáles son los factores que aseguran su amplia circulación hasta convertirse, a su vez, en un referente clásico para nuevas imágenes colectivas. Examinaremos también la ambigüedad y polisemia de estos símbolos, que pueden dar lugar a interpretaciones abiertamente contradictorias de su significado.

Un poco de teratología

A lo largo de la historia de los distintos pueblos los monstruos siempre han servido para construir un concepto del "nosotros" dentro del canon de la normalidad, de lo que se considera aceptable en cada lugar y momento históricos. Lo distinto, lo "otro", es un espejo en el que necesariamente debemos mirarnos para averiguar, por vía negativa, cómo deberíamos ser. El Diccionario de uso del español de María Moliner destaca la etimología de “monstruo”, una palabra que proviene del latín “monstruum"-en griego es "teratos”-, y que, a su vez, deriva de “monere”, que significa anunciar, pues se consideraba que estos seres extraños eran un aviso de los dioses. Su aparición generalmente provocaba temor, porque para el pensamiento supersticioso representaban el pronostico de grandes desgracias. Por ello, desvíos de la naturaleza como los hermanos siameses eran rápidamente suprimidos en aras del bien común. Así se explica el terrible suceso relatado en 1611 por el lexicógrafo Covarrubias: en Cervera (Lérida) nació un niño con dos cabezas y cuatro pies, y sus padres se apresuraron a enterrarlo todavía vivo para evitar el mal que pensaban que atraería a su familia y a la ciudad. Pero, contradictoriamente, durante el periodo barroco, con su gusto manierista, su obsesión por lo irregular, lo extraño y hasta lo deforme, los monstruos atrajeron también la curiosidad más morbosa. 

Caliban, un especímen de hombre salvaje según Roger Bartra

En La tempestad (1611), la última obra de Shakespeare, se repite en varias ocasiones que el monstruo Caliban permitiría a su dueño ganar una fortuna si lo exhibiese en Londres, lo que es un buen índice de la popularidad que podían llegar a alcanzar los seres situados en los límites de lo humano. Por otra parte, es bien sabido que, para solaz y diversión de los poderosos,  las cortes europeas albergan un cortejo de enanos, figuras contrahechas y locos bufones. Los más insignes pintores, como Velázquez, Zurbarán o Carreño de Miranda, nos dejaron un fiel reflejo de estas rarezas de la naturaleza, con sus rasgos monstruosos pero también con toda su digna humanidad.

Magdalena Ventura, La mujer barbuda (1631), de Francisco de Ribera

Eugenia Martínez Vallejo, La "Monstrua", de Carreño Miranda (1680), en el reinado de Carlos II

En el siglo XIX los monstruos acabaron por democratizarse completamente. Dejaron de ser una diversión de los ambientes cortesanos, un deleite de la aristocracia, para a exhibirse en la plaza pública, a la vista del ciudadano corriente, ávido de nuevas emociones, a la par que aquejado de un sentimentalismo hipócrita de corte muy burgués.

 Así se explica que se pusieran de moda los zoos humanos, en los que se exhibían una enorme diversidad de especímenes: indígenas de tribus remotas, seres de género ambiguo, extraños o con poderes casi sobrenaturales.
Los monstruos humanos eran una atracción de barraca que pronto atrajo la atención del mundo del cine. Freaks (1932), de Tod Browning, es un perfecto ejemplo de la sórdida crueldad que pudo habitar en aquellos circos humanos. 

Pero, al mismo tiempo, mediante sus efectos especiales, el séptimo arte permitió también dar vida a otros monstruos imaginarios. Ya lo había hecho la pujante cinematografía alemana en El Golem (1920) de Carl Boese y Paul Wegener; El gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene, del mismo año, con el sonámbulo Cesare que el siniestro doctor presentaba como atracción en las ferias de pueblo; o Nosferatu (1922) de Murnau, una versión inconfesa del Drácula de Bram Stoker. 

Pero la verdadera vuelta de tuerca la constituyeron los monstruos recreados por la Universal Pictures: Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, El fantasma de la ópera y, sobre, sobre todo, Drácula y Frankenstein (ambas de 1931), La momia (1932) o King Kong (1933). El éxito de estas películas fue verdaderamente sensacional pero, hacia finales de la década de 1930, después de incontables combinaciones de monstruos cada vez más monótonas e inverosímiles, la fórmula ya daba muestras de un franco agotamiento. El hombre lobo, en un filme de 1941, fue el último de los monstruos clásicos de la Universal. Pero vamos a detenernos un poco a examinar las características que presentaba este tipo de cine tan peculiar.

De cómo la serie B salvó a la industria cinematográfica durante la Gran Depresión

El Crack del 29, que supuso una terrible miseria para los estratos inferiores de la sociedad norteamericana, vació de público las salas de cine. Por ello, hubo que inventar nuevas fórmulas para arrastrar de nuevo a las masas hacia el consumo cinematográfico. Lo que se les ocurrió fue rodar películas de muy bajo presupuesto para así poder presentar a los espectadores una oferta irresistible: dos películas al precio de una. El plato principal consistía en una producción más cara y vistosa, completando la sesión doble una de esas películas baratas de la serie de B. Los requisitos que debían cumplir estos filmes eran no superar un metraje de 75 minutos y que su presupuesto no rebasara los 150.000 dólares. Sus actores distaban de ser grandes estrellas, y se rodaban a un ritmo frenético, ahorrando costes mediante el reaprovechamiento de los escenarios de otras producciones más solventes.

Sin embargo, toda esa rigurosa preceptiva para la producción de filmes en cadena no dio lugar a películas de baja calidad. Antes al contrario, los productores supieron hacer de la necesidad virtud y, por ello, algunas de estas películas son joyas irrepetibles, como la fascinante Cat People, de 1942. Ese mismo año Val Lewton, que había sido asistente de rodaje de David O´Selznick, fue nombrado jefe de departamento de las películas de terror de Serie B en la RKO. Esta compañía estaba virtualmente en quiebra tras el mal resultado económico de las dos películas rodadas por Orson Welles. La compañía había firmado un contrato millonario con el niño prodigio tras su apoteosis radiofónica de 1939, pensando en que rentabilizarían fácilmente en taquilla el fenomenal talento del joven director. Pero este no estaba tan interesado como los estudios en los resultados financieros de su trabajo sino en llegar allí donde nadie antes había estado. Así que, entre la incomprensión hacia sus audacias fílmicas y las zancadillas de William Randolph Hearst y sus plumíferos a sueldo, tanto Ciudadano Kane (1941) como El esplendor de los Amberson (1942), acabaron siendo un fiasco en términos financieros. Afortunadamente, Cat People, la primera película de Val Lewton en colaboración con el director francés Jacques Tourneur, salvó a la RKO de la ruina. Pero, ¿qué tenía esta película de segundo orden para convertirse en un taquillazo y humillar así los resultados de la que siempre ha sido considerada la mejor película en la historia del cine?

El terror psicológico

Los monstruos de la Universal habían sido adaptaciones de referentes literarios, basados en historias que se remontaban al siglo XIX. El aspecto y las transformaciones de los monstruos se conseguían gracias al maquillaje, y al talento y a la inquietante presencia física de actores como Lon Chaney Jr., Boris Karloff o Bela Lugosi. En cambio, los psicothrillers rodados por la RKO en los años 40 se basaron en elementos más sutiles, como la insinuación, la ambigüedad, los juegos de sombras… Por otro lado, el escenario del miedo se trasladó a un entorno urbano contemporáneo. Los monstruos, las amenazas de otros mundos, invadieron las calles y las casas de los espectadores de aquel mismo momento. Fritz Lang afirmó que no hay nada que atemorice más que lo que la mente es capaz de imaginar por sí misma, y Jacques Tourneur, que hizo suya esta fórmula, estaba convencido de que el cine de terror de la década anterior había cavado su propia tumba al alejarse de la realidad cercana al espectador. Para él, lo sobrenatural debía ser sólo insinuado, no exhibido abiertamente. “El verdadero terror consiste en mostrar que, inconscientemente, todos vivimos en el miedo. Cuando el público, en la oscuridad de la sala, reconoce su propia inseguridad en la de los personajes de la película, entonces es posible mostrar situaciones increíbles y estar seguro de que el público participará“. Y La mujer pantera bien que lo demostró: frente a los 550.000 dólares de recaudación de Ciudadano Kane, obtuvo 4 millones de dólares en los dos primeros años de exhibición, rentabilizando al máximo su magro presupuesto de 141.000 dólares gracias a su economía de medios expresivos y la reutilización de escenarios y otros elementos (el zoo de Central Park, del set de un musical de Fred Astaire; la escalera en la vivienda de Irena, de The Magnificent Ambersons; la oficina, de una película de Jean Arthur; un café sirvió tanto para la cafetería, el restaurante Belgrade y la tienda de animales; la partitura era un pastiche de otras de Max Steiner… ¿Alguien da más por menos?)

La mujer pantera. El argumento (SPOILER)

El argumento de la película es muy sencillo, aunque incorpora ideas complejas con muchas aristas. La solitaria Irena Dubrovna, una figurinista serbia, pasa muchas horas en el zoo dibujando a la pantera, un animal que la obsesiona. Oliver Reed, ingeniero naval, traba amistad con ella en ese lugar. Ya en ese primer encuentro la misteriosa joven le invita a tomar el té en su casa y le relata una vieja leyenda de su país, al que el rey Juan liberó de los adoradores de Satán. Pero los más perversos brujos escaparon a las montañas y consiguieron sobrevivir. Pese a estas historias siniestras y otras rarezas de Irena, Oliver se enamora de ella y, finalmente, se casan. Mientras se encuentran celebrando el convite de bodas en un restaurante yugoslavo, aparece una extraña mujer, de rasgos marcadamente felinos, que insistentemente llama a Irena “mi hermana”. Ella está llena de miedos y se siente incapaz de consumar su unión, por lo que pide a su marido que le conceda un tiempo para acostumbrase al matrimonio. 

Entre tanto, la ayudante de su esposo, Alice Cooper, una mujer llena de recursos, se va entrometiendo poco a poco en esa enfermiza relación marital hasta que se atreve a confesar a su jefe que está enamorada de él. Para ayudar a Irena a curarse de sus trastornos psicológicos, sugiere que acuda a la consulta de un conocido suyo, el doctor Judd, que en realidad es un don Juan impenitente. Como era de esperar, el médico trata a la atractiva Irena más como una conquista que como paciente. Rechaza, como una total superchería, la historia de las mujeres felinas que Irena confiesa bajo hipnosis. Durante ese tiempo de espera, se va forjando una relación de gran confianza entre Oliver y Alice, confidente de su desastroso matrimonio, y ambos marginan a Irena cada vez con menos disimulo, lo que despierta sus celos. Transformada por fin en pantera, en una memorable escena por su belleza visual y el poder de sugestión de las luces y las sombras, Irena acecha a una indefensa Alice mientras esta nada en la piscina. 

Irena está tan aterrorizada con el desdoblamiento que está experimentando, que acepta seguir el tratamiento que antes había rechazado.El Dr. Judd le aconseja que se deshaga de toda la parafernalia felina que la obsesiona y, cuando ella está decidida firmemente a cambiar de actitud, resulta demasiado tarde para salvar su matrimonio: Oliver le revela que ya no la ama y que le va a conceder el divorcio.

 Irena se transforma entonces nuevamente en pantera para atacar a Oliver y a su rival. El Dr. Judd, que la espera en su casa para internarla en un psiquiátrico, aprovecha para acosarla sexualmente, pero ella lo hiere mortalmente a la vez que también resulta gravemente herida. Presintiendo próximo su fin, Irena libera a su doble, la pantera del zoo. El animal la ataca y, mientras escapa, la fiera resulta atropellada por un coche, por lo que ambas mueren simultáneamente.

La condensación narrativa y el abundante simbolismo de la cinta impiden resumir fácilmente la historia. Toda ella está plagada de detalles que evocan falsas leyendas, tradiciones y creencias antiguas. La película se abre con una cita de un libro (apócrifo) del doctor Judd, Anatomía del atavismo: “Al igual que la niebla se asienta en los valles, las supersticiones se aferran a lo más recóndito del alma, creando las depresiones del mundo".Sin embargo, la historia de la mujer pantera-muy lejos del personaje incluido en la adaptación fílmica de La isla del doctor Moreau de H.G.Wells-, no procede de ningún mito ni de ninguna concreta obra literaria, sino que teje sus hilos en torno a elementos procedentes de algunos textos y tradiciones históricas y hasta curiosas anécdotas experimentadas por sus creadores.

La construcción de un mito. Los referentes literarios

Al principio, la película solo disponía de un título, Cat people, sin ningún concreto argumento en torno al mismo. Por ello, el productor Val Lewton y el guionista Witt Bodeen se embarcaron en un estudio muy meticuloso acerca de los gatos en la literatura. 
Olalla (1885), de R.L. Stevenson, cuenta una historia de ambientación española, la de un felino humano. Olalla cree que está contaminada por un mal que transmitirá si llega a casarse. La joven se siente incapaz de dominar el pánico a las reacciones de su cuerpo cuando se enamora .
En Los ojos de la pantera (1897), del escritor norteamericano Ambrose Bierce, la protagonista Irene rechaza la proposición de un matrimonio de un abogado por miedo a la locura y a las leyendas locales.
La princesa tigre (1961), del belga Jean Ray, narra la historia de una bella princesa de Malasia que se metamorfosea en el cuerpo moreno y escultural de una pantera.
El gato de Brasil, de Arthur Conan Doyle, plasma la relación de una extraña y exótica mujer con un hermoso felino traído del Brasil.
En Ancient Sorceries and Other Tales (1927), Algernon Blackwood contaba la historia de una raza de brujos felinos en Francia.
Y, finalmente, el propio Val Lewton, escritor pulp, en 1931 había publicado, en la revista Weird Tales, la historia The Bagueeta. Se trataba de la leyenda de una pantera capaz de transformarse en mujer para seducir a los hombres en una aldea de Ucrania, país del que procedía Lewton. Sólo el héroe Kolya resiste sus encantos y es capaz de internarse en el bosque para matar a la pantera con su espada.

Sin embargo, con independencia de todos esos posibles referentes, el productor y el guionista de la película optaron por crear un texto ad hoc para la película, el cual se modeló a medida de la actriz francesa Simone Simon, que tenía un contrato firmado con la RKO . Eso quiere decir que, para justificar su acento exótico, su personaje necesariamente debía ser una extranjera en Estados Unidos.

En la primera versión del guión, una división Panzer de los nazis ocupaba un pueblo en los Balcanes. Los habitantes, descendientes de estirpe ancestral de hombres felinos, no desplegaban ninguna resistencia contra sus ocupantes pero los despedazaban al caer la noche. Pero, al final, se decidió trasladar la historia al Nueva York contemporáneo, con el objetivo de acercarla al público norteamericano. Lewton se inspiró, para el personaje de Irena, en un desfile de moda francesa en el que las modelos lucían cabezas de gato. El director Tourneur aportó su claustrofóbica experiencia en una piscina, en la que fue asediado por dos guepardos. Y la mujer gato, una auténtica serendipia, partió del encuentro en una fiesta con una actriz dotada de un sorprendente físico, la actriz Elizabeth Russell. Todo un mosaico de pequeños detalles que cristalizaron en una obra maestra que, a la vez, es un mito perdurable.

La leyenda de la pantera

Además de estas anécdotas y de los ejemplos literarios indicados, el filme incorpora múltiples elementos tomados de las leyendas que rodeaban la figura de la pantera desde la antigüedad. El barrendero del zoo recuerda a Irena, que la considera el animal más bello que, en cambio, el libro del Apocalipsis lo califica como el más malvado de todos. Es el cazador por antonomasia. Según una leyenda medieval, que arranca de la descripción de Plinio en la Historia Natural (VIII, xxiii, 62), después de saciarse la pantera se retira a su guarida para dormir durante tres días, al término de los cuales se despierta y, con un rugido perfumado, dulce, hipnótico, es capaz de atraer allí a nuevas presas. Una irónica evocación de este singular rasgo del aliento perfumado de la pantera la encontramos en Volpone; o el zorro (1606) de Ben Jonson, un autor teatral, coetáneo a Shakespeare, muy versado en la cultura clásica. Ese perfume vivo y cálido, como de un animal salvaje, es el mismo que impregna el apartamento de Irena y que hace que tanto Oliver como el psiquiatra queden atrapados en las redes de sus encantos.

La pantera se consideraba también entre los griegos como un animal dionisíaco. En las representaciones visuales puede verse cómo Dioniso-Baco cabalgaba sobre este animal y también que las ménades de su cortejo vestían con pieles de leopardo. Se creía que estas mujeres, en pleno frenesí por la embriaguez y la pasión sexual, podían convertirse en panteras, un animal que siempre se ha asociado al género femenino. Lo que late aquí es la zooantropía, una creencia, compartida por múltiples culturas, acerca del poder de transformación de los humanos en animales para apropiarse de sus poderes. En el caso de la pantera, los del mal y de la muerte.

Un ser escindido

La historia de Cat People también evoca las mutaciones del hombre lobo, y el combate interior entre el Doctor Jekyll y Mister Hyde en la obra de R.L. Stevenson (1898), quien exploró magistralmente en esta novela la lucha con el lado animal, bestial, siempre al acecho en la naturaleza humana. La parte emocional que Irena intenta reprimir son los celos, la ira o el deseo, que despiertan la pantera escondida en su interior. Se trata de una metáfora de la represión de los instintos que amenazan con alterar el orden civilizado. La pantera representa las fuerzas del mal que habitan en el interior de cada persona. Como Mister Hyde, es el lado oscuro escindido que la cultura represora intenta sin éxito suprimir. Irena trata por todos los medios de acabar con esa parte incontrolada de su ser. Al comienzo de la película la vemos, como en un ritual de magia simpática, dibujando frenéticamente panteras atravesadas por una enorme espada, que a su vez es un evidente símbolo fálico. 

También en su casa guarda, a modo de santo protector, la figura del buen rey Juan masacrando a los perversos hombres felinos. Pero, al mismo tiempo, de manera contradictoria, Irena se rodea de toda suerte de elementos que la atan a su lado oculto, como el biombo con el dibujo de una pantera, o un detalle alusivo muy curioso, como el cuadro de Goya que cuelga en su lujoso apartamento. En él, tres gatos contemplan, con aviesas intenciones, la urraca que lleva atada un niño.

Los animales perciben, mucho antes que las personas, que Irena es, en realidad, un poderoso depredador y no la inocente joven que aparenta ser. Así lo advierte el gatito que le regala Oliver, los animales de la tienda de mascotas, que se alborotan escandalosamente cuando ella entra, y el pobre canario que muere de miedo cuando Irena intenta cogerlo para jugar con él . Este suceso le revela, ya sin género de dudas, quién es en realidad, y la mueve, como en un ritual sacrificial, a arrojar el cadáver del canario a las fauces de su doble ferina, la pantera del zoológico. Después de una larga represión de su lado bestial, maléfico, Irena se atreve a robar la llave de la jaula de la pantera, a la que finalmente libera.

Hay también en la película una constante evocación del pecado de Adán y Eva, de una creación impía, que se resume en los versos finales del poeta metafísico inglés John Donne (1572- 1631): “Pero el negro pecado traicionó a la oscuridad infinita/a mi mundo, a ambas partes/y ambas partes deben morir” (Holy Sonnets). Todo un detalle de muy alta cultura, pues este autor extraordinario, moralmente tan escindido como Irena, permaneció olvidado durante trescientos años. En 1921 fue rescatado de su silencio centenario por el premio Nobel T. S. Eliot.

Un monstruo inmigrante

Irena es un nombre de origen griego que significa paz, pero sólo genera caos y conflicto. Pero ¿quién es Irena Dubrovna en realidad? La película sólo cuenta que procede de Serbia y que trabaja como figurinista de moda. Es elegante y sofisticada. Le gusta la soledad y el silencio; la oscuridad para ella resulta amigable. Si se reflexiona un instante, podemos ver que estos rasgos, tomados en su conjunto, son netamente antisociales, propios de un estadio animal, porque el lenguaje y la socialidad son lo que nos caracteriza como seres humanos. Irena conoce a muchas personas del mundo de la moda pero no tiene a ningún amigo. En el zoo, un oasis de naturaleza en el seno de la gran ciudad, su ser animal se siente cómodo, como también le calma el rugido de los leones, que ella encuentra sedante, a diferencia del grito femenino y atormentado de la pantera, su alter ego. Irena dispone de un estupendo piso en Central Park, uno de los lugares más caros de Nueva York, a un tiro de piedra de la Quinta Avenida. ¿Qué ha ido a buscar esta chica serbia a los Estados Unidos? No lo sabemos, nunca lo cuenta. No forma parte de aquellas hornadas de míseros inmigrantes eslavos del siglo XIX y principios de XX. Por el contrario, goza de un buen estatus profesional. Quizá podría ser una refugiada de guerra, dado que los nazis invadieron su país de origen en 1941. Pero siendo así, ¿cómo pudo haber obtenido un trabajo tan lucrativo en tan poco tiempo? Todo en ella es un misterio, el de la seducción de la pantera, porque nada cuadra con sus modestos orígenes familiares que relata bajo hipnosis al doctor Judd: los niños de la aldea llamaban a su madre "la bruja de las mujeres gato". También cuenta al doctor la leyenda de que, cuando el rey Juan liberó Serbia de los mamelucos, descubrió horrorizado que el pueblo había abandonado el culto cristiano y algunos se habían convertido en brujos adoradores de Satán. Para liberar a su reino de semejante plaga, el monarca trató de exterminarlos pero los más taimados y peligrosos se refugiaron en las montañas, consiguiendo perpetuar su estirpe maléfica. Se trata de un episodio completamente inventado pero que se proyecta sobre una realidad histórica real de contacto cultural prolongado: en el siglo XIII, el reino de Serbia fue invadido por los mogoles y después, a lo largo de 400 años, lo gobernaron los turcos, con la consiguiente preeminencia de la religión musulmana. Ello justificaría ese mundo mágico, atávico y tan alejado de la racionalidad occidental al que se adscribe a Irena.

Feminismo en La mujer pantera

Los descendientes de esa raza de felinos se convierten en letales panteras ante la furia o el deseo sexual. Y aquí aparece muy claramente por qué la película ha despertado tanto interés en la crítica feminista: por la capacidad de oponerse ferozmente al deseo masculino. Irena es una mujer que intenta vivir de forma libre, no tiene miedo a vagar sola por las noches en la gran ciudad y hasta se atreve a rechazar el débito conyugal, imponiendo sus condiciones para el matrimonio. El director José Luis Garci acierta plenamente cuando señala una paradoja: en la época en la que la película se estrenó, a los espectadores les parecía más monstruoso en la protagonista el rechazo a consumar su matrimonio que su doble naturaleza humana y felina. Un buen ejemplo, en suma, de la modernidad de la historia, algo que puede pasar un tanto desapercibido desde nuestra libertad de costumbres actual. 

Otro rasgo más de su carácter vanguardista es el tratamiento psiquiátrico de las enfermedades femeninas, en un momento histórico en el que las teorías de Freud hacían furor en Norteamérica. Esa efervescencia es excusa para escenas inolvidables como la de la fantasía onírica con la pantera, la de Irena hipnotizada, rodeada por las sombras del inconsciente y un intenso foco de luz sobre parte de su rostro atormentado... No deberíamos olvidar que, en todo ello, la película se adelantó a Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock.

Hay también en Cat people una visión muy sugestiva de la sororidad, en la inquietante escena de la mujer gato, que llama repetidamente a Irena "moia sestra", "hermana mía". Algunos han interpretado ese gesto como un signo encubierto de lesbianismo, aunque parece que ello no estaba en el ánimo de los productores y casa mal con los celos de Irena por la infidelidad de su marido, aunque es un ejemplo más de la ambivalencia de la película. Lo que sí podemos afirmar es que fue pionera en presentar el problema de la frigidez femenina, un tema insólito para el cine de aquella etapa. Como en The Female Malady (1985), el célebre ensayo de Elaine Showalter, también aparece La mujer pantera la locura subversiva como una enfermedad típica de las mujeres creadoras. Irena es una artista atrapada en una jaula simbólica. Su estado mental inestable encarna igualmente todo su poder transgresor. La teórica feminista francesa Hélène Cixous declara que sólo es capaz de imaginar a la mujer creadora como una histérica, como resultado de que acepta y rechaza simultáneamente la organización sexual impuesta por el patriarcado. La romantización de la locura femenina como forma de resistencia frente a la agresión falocrática alcanzó su cenit en la década de 1970/1980. Pero, en realidad, la alienación mental, pese a todo su halo poético tan decimonónico, es un paradigma pernicioso para definir la condición de la mujer artista. Quizá no sea casualidad que también en esta película juegue un papel tan importante el canario, un pájaro enjaulado que aparece en múltiples obras literarias como emblema del atrapamiento femenino en la jaula del patriarcado ( Triffles de Susan Glaspell, The Awakening de Kate Chopin, The New Dress de Virginia Woolf, Casa de muñecas de Ibsen, el color de las paredes que encierran a la protagonista en The Yellow Wall Paper de Charlotte Perkins Gilman…)

Efecto gestáltico ¿hombre o mujer?

Sin embargo, el film está lleno de ambigüedades. Pese a ese interés para la causa feminista, también existe una lectura totalmente contraria. Pilar Pedraza, en su estupendo estudio sobre la película, intenta restar importancia a esta segunda opción interpretativa indicando que sólo aparecería a un nivel meramente secundario. Por el contrario, en mi opinión actúa como una forma gestáltica en el mismo plano, es decir, mutable dependiendo del punto de mira por lo que, de manera alternativa, podemos ver todos esos aspectos feministas o bien otros profundamente misóginos. Así, a Irena nunca la vemos en su lugar de trabajo. Sólo podemos contemplarla una vez dibujando en su propio piso. No tiene horarios laborales, mientras que su rival Alice, la chica buena de la historia, está constantemente en la oficina, disponible y atenta a las órdenes de su jefe, haciendo siempre horas extras. El elemento natural de Irena es el zoo, mientras que su esposo y su ayudante pasan la mayor parte del tiempo en el despacho, el lugar del conocimiento científico, de la racionalidad, de la precisión matemática, del logos frente al mythos. Hasta la iniciativa sexual de Irena, invitando a Oliver a su piso nada más conocerlo, es un ejemplo de agencia por su parte pero también de dudosas costumbres, como insinúa el ingeniero, sorprendido por la subversión del ritual del cortejo por parte de la bella desconocida.

Pero en el plano ideológico podemos encontrar en la película un subtexto más perturbador: Irena es una extranjera, portadora de costumbres atávicas y nocivas para la sociedad norteamericana. La lejana Europa, en plena guerra mundial contra las fuerzas del mal, debía de aparecer a los ojos de los norteamericanos como el territorio del miedo. Más aún, era una pesadilla que, desde el otro lado de la Atlántico, preferían condenar a las simas del subconsciente histórico. 

Inmigrante serbia en USA fotografiada por Lewis W. Hine

Por otra parte, en 1942 todavía estaba vivo el recuerdo de aquellos inmigrantes eslavos que llegaron masivamente a Estados Unidos entre 1881 y 1914 procedentes de un mundo agrario, el de los Balcanes, que se veía como arcaico, con costumbres y lenguas irreductibles al modelo uniformizante impuesto por la civilización anglosajona. La glamourosa Irena no formaba parte de aquellos grupos misérrimos que, contra la ilusión del sueño americano, apenas consiguieron avanzar en la escala social. Pero la película la presenta también como parte de ellos: no observa la preceptiva del orden y la limpieza, que le tiene que recordar Oliver, pues tira descuidadamente sus bocetos al suelo. Seduce a un buen ciudadano con su apariencia encantadora que esconde a una loca y a una fiera. La conclusión que fácilmente se desprende al final de la historia es el error de casarse con una extranjera desconocida, por seductora e inocente que parezca, y que es preferible buscar a una buena esposa americana, dócil y dispuesta a respaldar a su marido en todas sus decisiones. En el nivel paradigmático, pues, lo que encontramos es una reafirmación del patriarcado que desmiente o, al menos, pone irónicamente en cuestión la afirmación simultánea de los postulados feministas.

En 1993 la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos designó a Cat People como un bien digno de ser preservado como cultural, histórica o estéticamente significativo. Lo mismo que sucede con Metrópolis de Fritz Lang-que, al narrar una historia de conflictos sociales en el convulso periodo de la República de Weimar, anticipa de alguna manera rasgos propios del ominoso nazismo-, podemos concluir que el cine fructífero debe tener algún aspecto contradictorio, como lo es la propia naturaleza humana, de la que es metáfora extrema La mujer pantera, envuelta en el misterio inquietante de las sombras más sugestivas.

Para terminar, os dejo el enlace a un corto de animación (1.35 min.) de otra gran creadora, María Lorenzo, que con los versos de Rilke nos habla del sino trágico de la pantera enjaulada, que es el de todo ser humano. No dejéis de verlo.

La pantera de Rilke_ Rilke's Panther from Maria Lorenzo on Vimeo.

Fuentes consultadas:

-Álvarez, Cristina: La mujer pantera. DVD . 2009. Notorius Ediciones S.L.

-Bouza, Fernando y Beltrán, J.L.: Enanos, bufones, monstruos, brujas y hechiceros. De Bolsillo, 2005.

- Godman, Lizbeth: Literature and Gender. Routledge, 1996

- Higueras Flores, Rubén: Jacques Tourneur. Editorial Cátedra, 2016.

-Pedraza, Pilar: La mujer pantera. Guía para ver y analizar. Editorial Octaedro, 2002.

-Pedraza, Pilar: Venus barbuda y el eslabón perdido. Siruela, 2009.

-Bansak, Edmund G.: Fearing the Dark. The Val Lewton Career. 1995. Web. 19 de abril de 2016.

-Ebert, Roger: Cat People. 12-3-2006. Web.19 de abril de 2016.

-Everson, William K. Classic of the Horror Film. 1974. Web. 19 de abril de 2016.

-Ferrer, Esteve: La mujer pantera. El encantador poder de la sugestión. Web. 19 de abril de 2016.

-Grost, Michael E: The Films of Jacques Tourneur. Web. 19 de abril de 2016.

-Sarris, Andrew: Val Lewton: RKO´s Prince of Darkness. 1994. Web. 19 de abril de 2016.

-Schneider, Dan: DVD Review: Cat People. 16 mayo 2007.Web. 19 de abril de 2016.

-The Cult. La mujer pantera (Jacques Tourneur). Web. 19 de abril de 2016.

-Cat People (1942). Wikipedia. Web. 19 de abril de 2016.

Fotomontaje de Wanda Wulz