"AVANTI!" (1972). ESTEREOTIPOS CULTURALES EN EL CINE DE BILLY WILDER

Billy Wilder es un extraordinario cineasta que une, a su lúcida visión sobre la naturaleza humana, una intensa experiencia intercultural gracias al trasplante de sus raíces centroeuropeas en el Nuevo Mundo. Ese encuentro entre culturas es un emblema persistente en su obra. Su posición de observador externo de una y otra tradición, su sentido de no inclusión total en ninguna de ellas, le permitió una mirada análoga a la de un antropólogo en la observación participante. Sus historias son muchas veces fábulas acerca de la relación entre cosmovisiones contrapuestas, como sucede especialmente en Avanti! (1972), que en España se estrenó con el título de ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, pero también en Berlín Occidente (1948) y en Uno, dos, tres (1961), películas a las que espero en el futuro poder dedicar la atención que se merecen. Estoy segura de que nuestro viaje de exploración cultural, de la mano de este gran genio del Séptimo Arte, será muy satisfactorio.

Un cineasta entre dos orillas

Billy Wilder nació en 1906 en Sucha, una pequeña población de la Galitzia polaca, en tiempos del Imperio austrohúngaro. Su nombre real era Samuel, aunque su madre lo rebautizó como Billy, por Buffalo Bill, cuyo Wild West Show la había entusiasmado. No es extraño por ello que Norteamérica fuera su referente desde el primer momento. Los Wilder pertenecían a una familia judía plenamente asimilada. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial se mudaron a la capital del Imperio pero Billy no consiguió adaptarse a la rígida disciplina de las escuelas vienesas. Con frecuencia se escapaba al cine a ver películas americanas. Su actor favorito era Charles Chaplin.

Cuando sus padres insistieron en que estudiase leyes, se mantuvo firme en su determinación de convertirse en periodista. Gracias a su desenvoltura, con 18 años ya estaba haciendo entrevistas a la flor y nata de la intelectualidad vienesa, aunque Freud se le resistió. Con los años, él se vengaría burlándose del psicoanálisis por boca de sus personajes.

En aquella época de decadencia imperial Billy tenía todo su interés volcado en la cultura americana, que le fascinaba por su culto a la velocidad, el cine y el jazz. Tan es así que, entusiasmado con una banda cuyo vocalista era un joven Bing Crosby, decidió seguirla a Berlín. Allí, con solo 21 años, se labró una gran reputación como reportero de sucesos freelance. Esa experiencia le serviría después, en su trabajo como guionista y director, para focalizar la atención en los detalles reveladores, dibujar con tino situaciones y personajes y captar el latido vivo de la ciudad, con sus pequeños dramas humanos. Versátil por naturaleza, no dudaba en hacerse pasar por mujer, bajo el nombre de Billie o Raimonde Latour, para contestar las cartas de las lectoras de un consultorio sentimental en el periódico. Quería experimentar de primera mano aquello sobre lo que escribía, así que, cuando decidió escribir una serie de artículos sobre gigolós, él mismo se ofreció como Eintänzer, bailarín acompañante de señoras mayores en un exclusivo café berlinés. Estas experiencias vitales pudieron servirle de materia prima para Sunset Boulevard (1950 ) y Con faldas y a lo loco (1959).

El Berlín de la República de Weimar, en vísperas del triunfo del nazismo, era probablemente la ciudad culturalmente más activa del mundo, con sus cabarets, su teatro experimental, la arquitectura de la Bauhaus, el expresionismo en la pintura y en el cine… En una de las legendarias tabernas berlinesas conoció a muchos de los que después se verían obligados a emigrar, como él, a Estados Unidos, como Peter Lorre o Marlene Dietrich, una buena amiga de Wilder que protagonizó dos de sus mejores filmes (Berlín Occidente, y Testigo de cargo, 1957). El contacto con este mundillo lo lanzó como guionista para el expansivo cine de la UFA, la cinematografía alemana. Entre 1927 y 1929 escribió no menos de 50 guiones para películas mudas de lo más variopinto (historias de amor, musicales, melodramas…) aunque sin figurar en los créditos. Este trabajo introdujo en su trayectoria profesional un rasgo muy poco común entre los cineastas: ser, a la par que director, un magnífico guionista, cualidades a las que después añadiría la de productor, lo que le aseguró la libertad de creación.

Billy fue muy consciente del riesgo que representaba para la democracia el incendio del Reichstag en 1933, así que inmediatamente partió para París. Su decisión fue un acierto porque, solo unos días después, la UFA expulsó a sus empleados judíos. En un cosmopolita ambiente de emigrados y gracias a su dominio del francés, Billy pudo seguir trabajando como guionista en París y hasta firmó un contrato con la Columbia Pictures que le llevaría a su admirada Norteamérica en 1934. Los estudios eran una auténtica torre de Babel donde Billy consiguió ocultar que no sabía una palabra de inglés (según él, su escaso pero selecto vocabulario no habría superado el filtro de la censura). Sus compañeros traducían su trabajo del alemán mientras él se esforzaba en aprender la lengua de Shakespeare en las salas de cine, escuchando partidos de béisbol en la radio (En bandeja de plata, 1966) y saliendo con chicas americanas. Cuando se le acabó su contrato de seis meses, tuvo que abandonar el país para renovar el permiso de residencia pero el cupo de visados para los europeos ya se había agotado ese año debido a la avalancha de refugiados que huían de Hitler. Billy tuvo que convencer al cónsul estadounidense en Mexicali del futuro que le esperaba en Dachau si lo devolvían a Alemania. El cónsul autorizó su regreso a USA con la condición de que escribiera buenos guiones. Billy afirmaría que siempre trató de no defraudar a aquel buen hombre, y vaya si lo consiguió. En 1939 se convirtió por fin en ciudadano americano, un acontecimiento verdaderamente jubiloso para él.

El permanente exilio interior

El propio Wilder caracterizó su existencia como un eterno desplazamiento: para los vieneses era un polaco provinciano; para los berlineses, un austríaco; para los nazis, un judío; para los parisinos, un métèque, un extranjero sin derechos; para Hollywood, un refugiado centroeuropeo. Después de la guerra volvió a Alemania, donde lo consideraron un americano, un emigrado que se había pasado al enemigo. En Estados Unidos, aun siendo un reputado guionista y director, sentía que lo consideraban un intruso. No es de extrañar, pues, que sus películas reflejen ese largo exilio, con todas sus complejidades y contradicciones. Me parece extraordinario, para una visión antropológica del cine de Billy Wilder, el análisis que realiza Gerd Gemüde, quien afirma que su perspectiva de outsider es el subtexto central de toda su vida y obra. Aunque asimiló plenamente los gustos del público americano (21 nominaciones y seis Oscars lo acreditan), mantuvo siempre un punto de vista crítico respecto de su cultura de acogida.

Tres Oscars de una vez por "El apartamento", 1960

En su obra se dan cita una pluralidad de visiones que otorgan a sus películas un alcance nítidamente transcultural, porque extrae sus imágenes, personajes y situaciones de sensibilidades culturales muy diversas. Cuando cruzó el charco, se llevó consigo su bagaje europeo, con la refinada cultura austrohúngara pero también la del Berlín más canalla, herencias a las que sumó su ácido humor judío. Pero en el Nuevo Mundo también tuvo que confrontar la América imaginaria que había construido mentalmente, en la oscuridad de las salas de cine, con la realidad estadounidense, lo que le llevó a cuestionar seriamente sus mitos, su ideología y su doble estándar en materia de sexo y familia. Gracias igualmente a su experiencia de desplazamiento cultural podemos analizar algunos de sus filmes casi como si fueran estudios antropológicos, como sucede en Avanti! con el encuentro entre británicos, americanos e italianos, y con su intensa reflexión sobre la doble moral y la relación entre los vivos y los muertos.

Con su coguionista I.A.L.Diamond

Los secretos del guión adaptado

Avanti! Or, A Very Uncomplicated Girl es una obra de teatro de Samuel Taylor, de quien Wilder ya había adaptado Sabrina, con superlativos resultados, en 1954. La obra, en su versión neoyorquina de 1968, solo obtuvo una discreta repercusión (en cambio, su ulterior adaptación en Londres, con el nombre de A Touch of Spring, fue saludada con inmejorables críticas). Pero el argumento contaba con elementos muy sugestivos que captaron la atención de Wilder: Sandy, hijo de un importante industrial americano, se presenta en Roma a repatriar el cadáver de su padre. Allí descubre que, a lo largo de 10 años, este ha vivido una relación amorosa con una inglesa de clase baja, de cuya hija, Alison, acaba enamorándose. Sandy es atractivo, inteligente, cortés y con sentido del humor aunque impaciente con los obstáculos que se cruzan en su camino. Para ayudarle, la Embajada envía a un joven italiano, Baldassare Pantaleone, divertido y habilidoso. Como vemos, entre la versión teatral y la cinematográfica hay parecidos pero también considerables diferencias que apuntan, por un lado, a acentuar el contraste entre culturas y, por otro, al tema del poder de los muertos sobre los vivos.

Avanti! no se desarrolla en Roma sino en la paradisíaca isla de Ischia, en la bahía de Nápoles (fue rodada en la propia Ischia, en Sorrento, Capri y la costa amalfitana). Este desvío de la historia hacia el sur de Italia permite a Wilder multiplicar el juego de contraposiciones entre la Italia norte industrial y la región meridional, económicamente más atrasada, de la que procedía la mayor parte de la inmigración recibida por Estados Unidos. Así aparece la irrepetible familia Trotta, viticultores napolitanos que, con tácticas mafiosas, secuestran los cadáveres y piden rescate por el importe de los daños causados por el accidente.

En cuanto a los personajes principales, son completamente diferentes. Wendell Armbruster Jr. (interpretado por Jack Lemmon) no es el encantador joven de la obra de teatro sino un pragmático hombre de negocios de mediana edad, carente de modales y con el corazón de piedra. Diametralmente opuesta a él, la protagonista, femenina, Pamela Piggot (Juliet Mills), vendedora en una boutique londinense, es una romántica incurable que vive acomplejada por su gordura. Va de un fracaso amoroso a otro y el último le costó un intento de suicidio. En el personaje teatral, en cambio, no hay ni rastro de ese talante neurótico, como tampoco tiene idealizada a su difunta madre.

El personaje del representante de la embajada lo interpreta un inspirado actor inglés, Clive Revill, que en la película encarna al director del Gran Hotel Excelsior de Ischia, un balneario en el que el viejo Sr. Armbruster permanecía durante un mes todos los veranos, oficialmente para tratar, con aguas termales y baños de lodo, sus dolores de espalda, causados por su estresante trabajo a la cabeza de una gran empresa con contactos en las altas esferas del gobierno.

La trama de la película se complica con personajes y argumentos secundarios que ponen continuos obstáculos contra el empeño de Wendell en trasladar el cadáver a Baltimore (Maryland) para homenajear a su padre, sólo tres días más tarde, con un funeral prácticamente de estado. No se encuentran ataúdes especiales para la exportación, no pueden realizarse gestiones durante las horas de la comida, la burocracia se paraliza el fin de semana, los cadáveres desaparecen… Junto a los personajes de la obra teatral hay nuevos intervinientes, como Bruno, mozo del hotel, un fotógrafo aficionado que trabajó para la mafia. Deportado de USA, ansía volver para huir de Anna, la celosa y bigotuda camarera siciliana a la que ha dejado embarazada. Para ello, no duda en chantajear al protagonista con unas comprometidas fotos de los amantes otoñales y, después, de los propios Wendell y Pamela. Una muestra de la devoción del director por Chaplin la podemos comprobar cuando hace correr a Bruno igual que Charlot mientras se apresura a conseguir las instantáneas que serán su pasaporte de vuelta a EEUU.

El papel del forense Mattarrazo (atención a los divertidos nombres de los personajes) lo interpreta el cómico italiano Pippo Franco. Es un típico burócrata que despliega una elaborada coreografía de firmas y sellado de pólizas y certificados con una precisión matemática y, por supuesto, por triplicado. Lleva una especie de chaqueta de mago o payaso donde esconde todos sus artilugios y, con una desatada verbosidad, expresa su ceremoniosa pero vacua y ridícula cortesía. Ese toque de humor sirve para restar dramatismo a la escena de la identificación de los cadáveres en la morgue (rodada en una pequeña iglesia del siglo XVII con vistas al mar), en la cual Juliet Mills roza la perfección interpretativa.

Carlo Carlucci, el manager del hotel, se multiplica para intentar solucionar los sucesivos inconvenientes que acarrean las prisas de Wendell. Para ello, echa mano a su extensa parentela, una forma peculiar de organización en sociedades más tradicionales basadas en sólidos vínculos familiares y personales, a veces peculiares (por ejemplo, en el film el primo y el juez comparten la misma amante). Wendell, en cambio, pertenece a una sociedad totalmente mercantilizada que no duda en nombrar agregado comercial al cadáver de Armbruster Sr. para poder enviarlo por valija diplomática. Son los lazos con el poder político que hace valer la esposa de Wendell, un sistema ciertamente más eficaz, los que permiten superar los problemas.

El director Carlucci es amable, cercano, y servicial pero también clasista: no está dispuesto a enterrar al mafioso Bruno entre sus antepasados pero, en cambio, acepta encantado que Willy y Kate se incorporen a su panteón familiar. El deportado Bruno retornará a Estados Unidos con honores y de la forma más patriótica posible, envuelto en la bandera, un toque de humor negro que no es de extrañar que no agradara demasiado a los estadounidenses.

Los Trotta son caracterizados de manera grotesca: un enano, un gigante, un gánster con un ojo de cristal (de aspecto muy similar al Johnny Palillo de Roberto Benigni,) que es quien entabla las negociaciones para el rescate de los cadáveres secuestrados... El guion también se excede en la caracterización de Anna, la camarera siciliana: de piel cetrina, pelo rizado y visible bigote, reza a la Virgen antes de matar a Bruno porque pretende deshonrarla. Pero, si se piensa bien, por un lado estos trazos gruesos en el diseño de los personajes están plenamente justificados por las exigencias de la trama: ¿por qué iba Bruno a abandonar a una amante bellísima?, y ¿qué clase de personas, sino más bien monstruos, se atreverían a secuestrar a un cadáver? A la postre, los Trotta luchan con lo que tienen a su alcance: si aceptan las reglas de la legalidad, litigando para resarcirse de sus daños, tardarían siglos en cobrar y, además, todo iría a manos de los abogados. En clave de humor, la suya es una de las estrategias de resistencia frente a los poderosos a que se refería el antropólogo James Scott en Los dominados y el arte de la resistencia (2000). Los Trotta se redimen ayudando a dar sepultura a los difuntos al final de la película. En cualquier caso, la caracterización exagerada alcanza a todos los personajes, no solo a los italianos sino, quizás aún en mayor medida, a los procedentes de primer mundo. Henry James (1843-1916) hizo de su obra literaria el vehículo para demostrar la contraposición entre la inocencia de los americanos, que en el siglo XIX pertenecían a una nación todavía muy joven, y su corrupción en contacto con la decadente Vieja Europa. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial y la expansión de las luchas de poder entre los dos grandes bloques ideológicos sobre el mapa europeo, los antaño influenciables estadounidenses se convirtieron en implacables explotadores, los amos del mundo occidental, aún con menos escrúpulos que los antiguos conquistadores. Cuando quieren algo, lo cogen sin más, expresa el discurso antiamericano de la británica Pamela cuyo país, no tan casualmente, también tiene una trastienda colonialista de primera magnitud, y ahí surge otra vez la ironía, omnipresente en el film.

J.J.Blodgett seduce a un nostálgico de Mussolini que se niega a atenderlo en su hora de comida

Hay un personaje importante en la obra de teatro, la esposa de Sandy, presente en Roma al principio y al final, que en la película se transforma en la aburrida Emily, a la cual solo imaginamos al otro lado del teléfono en Baltimore. La rica y arrogante joven americana se desdobla en la película en el prepotente Wendell y en otra de las novedades del filme, J.J. Blodgett, del Departamento de Estado, que es la quintaesencia del neocolonialismo norteamericano y que, como un deus ex machina, soluciona el impasse del proyectado entierro televisivo a golpe de triquiñuela diplomática.

Estereotipos culturales

Como vemos, uno de los pilares de la historia es la confrontación entre América e Italia. Esta aparece como un país de esplendorosa historia pero atrasado y lastrado por la burocracia y la ineficiencia, de las que Wendell y J.J. Blodgett se burlan continuamente porque paralizan toda la actividad durante tres horas al medio día, más el descanso dominical para el culto católico. Para su mentalidad presbiteriana, calvinista, todo ello representa una pérdida de tiempo intolerable, un despilfarro injustificado de las ayudas del Plan Marshall otorgadas para mejorar su situación tras la Segunda Guerra Mundial (y, de paso, intentar frenar el avance del comunismo en el Mediterráneo). Confunden civilización con eficiencia en la producción y en la explotación de territorios que consideran casi tercermundistas, situados bajo su órbita de influencia, como Italia y Grecia, y resultan insensibles a la belleza del paisaje y a los beneficios para la salud del slow food. Pero Wendell se deja finalmente seducir por la atmósfera de placer sensual de Ischia. Wilder refuerza cómicamente el efecto de su cambio de actitud con la repentina aparición de J.J. Blodgett a bordo de un helicóptero de la Séptima Flota, con planes de volver esa misma noche para cenar en París. Cuando Wendell, ya enamorado, ha dado por perdido el previsto funeral y acaricia la idea de pasar unos relajantes días más en la isla, lejos de las luchas de poder que le esperan en Baltimore, mientras la burocracia italiana sigue su lento curso, aparece su compatriota como un ciclón, repitiendo todos los tics y prisas exageradas que ya ha superado el protagonista.

Pamela, por el contrario, muestra un gran interés por conocer y vivir la cultura italiana en todos sus detalles. Por razones de presupuesto, Wilder tuvo que rodar con un equipo italiano y, cuando le advirtieron que ello podría dificultar la coordinación del trabajo, no dudó en aprender por sí solo el idioma con ayuda del método Berlitz, un rasgo admirable de su talante. También Pamela aprende la inmensa variedad de clases de pasta y muchas expresiones italianas, entre ellas las fórmulas de cortesía permesso y avanti, que acaban resultando esenciales en la película cuando, por fin, consigue ablandar a Wendell con su romántica inocencia. Wilder, que siempre llevaba un cuaderno para anotar ideas inteligentes para sus guiones, hizo suyo el consejo de Ernst Lubitsch, para quien realizó el guion de la maravillosa Ninotchka: el primer encuentro entre el héroe y la heroína no debe producirse en condiciones normales sino inesperadas, para captar el interés de los espectadores. Y así sucede, sin duda, entre Wendell y Pamela, trasladados a una lejana tierra y enfrentados al drama de la muerte y, además, a un adulterio que rompe todos los esquemas del hijo. Lo que Wilder trataba de contar en Avanti! no era el tópico romance propiciado por la soleada Italia, al estilo de las muy comerciales Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), Creemos en el amor (Jean Negulesco, 1954) o Cuando llegue septiembre ( Robert Mulligan, 1961), por solo citar algunos ejemplos, sino un retrato inclemente de cómo los norteamericanos ejercen el poder dentro y fuera del país. Y, sobre todo, Billy Wilder trata del ajuste de cuentas entre un padre y un hijo que, en realidad, no llegaron a conocerse en vida. Este es el nudo gordiano del drama.

Una historia de fantasmas

Aunque cuesta percatarse de ello, los verdaderos protagonistas de la película son los amantes difuntos. Su muerte desencadena la acción y, además de su presencia/ausencia en la morgue, están constantemente en los labios del personal del hotel. El director, el mozo Bruno, el barman, el maître, los músicos de la orquesta… los evocan con cariño y conspiran para que sus hijos los recuerden en debida forma, con sus ropas, menús, canciones, lugares y rituales favoritos. Así sucede en una de las escenas centrales de la película que no aparece en la obra de teatro, la cena en homenaje a los padres que Wendell organiza, en realidad, para sonsacar a Pamela dónde están los cuerpos, pues sospecha que es ella quien los ha escondido para enterrarlos juntos en la luminosa tierra italiana. De acuerdo con Trudy Bolter, Wilder se inspiró para esta "cena de fantasmas" en la Spook Sonata (1907) de August Strindberg, un sonado estreno en Viena el año 1914. En ella, el pasado familiar toma cuerpo y ayuda a resolver los traumas que los hijos sufren respecto a sus padres. Pamela, que tiene completamente idealizada a su madre, estaba al tanto de su aventura y sueña con un amor tan puro e inalcanzable como el suyo. En cambio, el Sr. Ambruster era un perfecto extraño para su hijo, que hace un retrato estereotipado de él en el primer borrador del discurso para su funeral: un modélico esposo y padre, un gran hombre de negocios, un puntal para la Iglesia, un reducto de la decencia y el patriotismo... Esa imagen choca frontalmente con la realidad que Wendell descubre en Ischia y que tarda mucho en digerir a golpe de improperios contra su progenitor. Como reflexiona Wilder, “Wendell comienza a entender a un padre sobre el que nunca había pensado demasiado. Está más cercano a su padre muerto que vivo. Esto da a su historia un cierto toque. De otra manera habría sido la vieja historia romántica en Italia”. Por mi parte, sospecho que con esta historia el propio Wilder estaba intentando exorcizar sus propios demonios. Cuando era joven, descubrió súbitamente un aspecto oculto en la vida de su padre, al abrir una invitación para la ceremonia de graduación de un hijo ilegítimo del que Billy no sabía nada. Ello creó un secreto entre ambos. Curiosamente, Max Wilder acudió a ver a su hijo en Berlín pero falleció repentinamente. Billy no pudo devolver su cuerpo a Viena por sus escasos medios económicos y así vemos cómo los fantasmas en el armario de Wilder consiguieron colarse en Avanti!

Hay también una comparación interesante en el estudio de Trudy Bolter que nos mete de lleno en el terreno de la antropología. Cuando Wendell vuelve en la madrugada de la negociación con los Trotta, encuentra a Pamela cantando y bailando sola, con el precioso vestido de su madre, la inolvidable melodía de Senza fine (Gino Paoli). Es fácil pensar que se había achispado con el champán en ausencia de Wendell, pero la única embriaguez que sufre es de naturaleza espiritual: está enamorada del amor y, con la repetición de esos gestos, evoca la intensa emoción de los bailes de los viejos amantes que acababan con un rejuvenecedor baño bajo los primeros rayos del sol. Bolter afirma que con ese baile quería convocar el espíritu de su madre, al modo de la danza de los nativos americanos: en 1889 el profeta Wewoka, del pueblo paiute, proclamó el retorno de los muertos, la expulsión de los invasores blancos, la restauración de los territorios indios y de su sistema de vida tradicional, a través de danzas y canciones que le eran reveladas en sus visiones (ghost dancing o danzas de los espíritus). Pamela también actúa como si estuviera en trance y, como le sucede a Edna Pontellier, protagonista de la innovadora novela El despertar (1899), de la escritora sureña Kate Chopin, su baño oceánico es una especie de ritual liberador que despierta su verdadero ser.

Deja de preocuparse por el sobrepeso y comienza a tomar decisiones por sí misma. De hecho, ella es quien, a partir de entonces, asume la iniciativa en su relación de Wendell. Le muestra que es más inmoral tener diez aventuras en un año que un solo amor verdadero en 10 años, y que el amor no es sólo para empleaduchos sino que también llama a la puerta de los magnates, por encima de las diferencias de clase. También Wendell pierde su coraza protectora al sentirse ridículo y vulnerable en ese baño iniciático al que lo arrastra Pamela y que desencadena, ya casi al final de la película, el encuentro amoroso que al principio parecía tan previsible.

No en balde se dejan oír desde el comienzo los acordes de La forza del destino de Verdi y, en la suite de Wendell, se enfoca repetidamente una pintura del Vesubio en erupción, imagen de la potencia tectónica que oculta el amor y que acaba estallando sin que los protagonistas puedan evitarlo. Para despertarla, es fundamental la atmósfera italiana. Como repite Pamela mientras lee su guía de viaje, “Italia no es un país, es una emoción”. La música, la alegría, el color del cielo y el mar, los bellos paisajes..., logran finalmente transformar al grosero y vociferante Wendell, que deja de ver a Pamela como una chiflada sentimental. Por el camino, ambos personajes han aprendido mucho sobre sí mismos, confrontando entre sí y con los demás sus opuestos gustos y visiones de la vida. Así lo demuestran pequeños detalles como el café expresso italiano, que Pamela encuentra delicioso mientras Wendell lo tilda de lodo indigesto, o las campanas de las 68 iglesias de la isla, que para ella son música celestial y que a él lo horrorizan.

La obra en su contexto histórico

La película está llena de reveladoras alusiones a la realidad de su época. Una de ellas es la gran crisis económica que sufría Estados Unidos en 1972. Los Trotta se niegan a aceptar dólares en pago de su indemnización porque, como afirman, la economía americana está muy enferma. Nixon había sido elegido en 1968 y reelegido en el año del rodaje de la película, durante el cual ya se destapó el escándalo Watergate. El presidente, republicano, soportaba una difícil posición porque en el Congreso, encargado de sancionar sus propuestas legislativas, la mayoría era demócrata. El país había entrado en una severa crisis económica por su estancamiento y fuerte inflación. Las erráticas medidas adoptadas por el gobierno Nixon no hicieron más que agravar la situación, hasta el punto de que, en 1971, se puso fin a la convertibilidad del dólar en oro que habían garantizado los acuerdos de Breton Woods desde 1944. Ello provocó el desplome de la moneda en los mercados internacionales, a lo que vendría a sumarse un año después, como golpe de gracia, la crisis del petróleo. La película está repleta de inteligentes guiños a la situación del momento, entre ellos al libro de Alvin Toffler, El shock del futuro (1970), que el Sr. Ambruster dejó abierto en su escritorio, lo que puede considerarse tanto un presagio de los malos tiempos venideros como una premonición de su accidente.

No obstante, hay un acontecimiento fundamental en 1972 que no se menciona en la película, el fin de la guerra de Vietnam con la retirada de Estados Unidos, lo que puso fin a un periodo de protestas antibélicas cada vez más virulentas. Las manifestaciones encendieron aún más un ambiente social ya muy agitado por el movimiento en pro de los derechos civiles y el activismo feminista y ecologista. En la primera semblanza de su padre, Wendell recalca que había sido fiel a su patria en una época de derrotismo, una inequívoca referencia al estado de crispación reinante y a su afiliación republicana.

Pero quizá el aspecto social más relevante entre los que aborda la película es la revolución sexual. La década de los 60´ presenció el apogeo de la cultura hippie, el ambiente libertario de San Francisco, el "Verano del amor" en 1967 o el irrepetible festival de Woodstock en 1969. Wendell presume ante Pamela de ser un hombre liberado sexualmente: frecuenta bares de camareras, habla de Conocimiento carnal (1971), la atrevida película de Mike Nichols con Art Garfunkel y Jack Nicholson entonces muy en boga (en España no se estrenó hasta 1977), y afirma haber ido dos veces a ver Oh Calcutta, una obra teatral vanguardista de gran éxito que abordaba diversos temas relacionados con el sexo. Con ello, todo en el plano completamente teórico, Wendell cree estar a tono con la nueva visión de las relaciones entre los sexos, pero en realidad está lleno de prejuicios. La tímida Pamela, que se atreve a tirar por la borda su “reserva británica”, sí que le da una buena lección al respecto.

Una gran obra injustamente minusvalorada

Con todo lo anterior me gustaría haber demostrado que Avanti! es una excelente película, adornada con una extraordinaria gama de matices, un palimpsesto de referentes cultos y populares, que no solo es un divertido entretenimiento visual sino una importante fuente para la reflexión cultural. A pesar de todo ello, es uno de los filmes menos valorados de Billy Wilder. En el momento de su estreno la crítica la consideró una muestra del declive en el talento narrativo de su autor. El resultado de taquilla tampoco fue demasiado bueno. Los referentes a la actualidad no agradaron a los desmoralizados espectadores, como tampoco ayudó el prolongado metraje de la película (140 minutos). Aunque la película recibió seis nominaciones a los Globos de Oro y Jack Lemmon obtuvo el premio al mejor actor, fue ignorada en los Oscars, en los que ese año arrasó Cabaret.

La severa crítica inicial se ha ido suavizando con los años pero el fracaso deprimió a Billy Wilder, que lamentaba haber decepcionado a su equipo de trabajo. Él pretendía hacer una película agridulce al estilo de El apartamento (1959), con un toque del Breve encuentro (1945) de David Lean, uno de sus filmes favoritos. El problema es, quizá, que los géneros, literarios o cinematográficos, que nos ofrecen un patrón reconocible de secuencias, siempre despiertan ciertas expectativas. A primera vista, Avanti! podría ser una comedia de viaje a Italia con el consabido romance entre los protagonistas. Sin embargo, el encuentro amoroso tarda mucho en producirse porque el propósito del director era centrarse en las diferentes cosmovisiones de sus protagonistas, las difíciles relaciones entre padres e hijos y criticar el discutible liderazgo norteamericano en su ámbito de influencia. Realmente era imposible trasladar todas esas ideas al celuloide, de manera convincente, con un metraje más breve. Lo que exige Avanti! es una mirada atenta y curiosa y, a cambio, nos regala inolvidables escenas, divertidas, emotivas y reveladoras acerca de lo humano en toda su compleja e infinita variedad.

La ambiguedad sexual es motivo de escándalo (y diversión) en la primera escena

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Quisiera dedicar esta entrada a mis cinéfilos padres, Manolo y Encarnita quienes, tanto como yo, son grandes admiradores de esta película.

Aquí tenéis el enlace a la canción Senza fine en la voz de Ornella Vanoni, subtitulada en castellano, con bonitas postales de Italia: https://www.youtube.com/watch?v=bqJSowFQVsI pero en la voz de Andrea Bocelli y con el paisaje de Portofino es sencillamente deslumbrante: https://www.youtube.com/watch?v=_CnnHfU_oek Y en este otro enlace hay un resumen de 8 minutos de película con la banda sonora de Carlo Rusticelli. No hay que perdérselo: https://www.youtube.com/watch?v=UmkyzIg_W8w

La emocionante despedida es un "hasta el verano que viene"

Fuentes consultadas:

-Bolter, Trudy: Going Backwards with Billy Wilder: Avanti!: A Ghost Play, En Literary Readings of Billy Wilder. George-Claude Gilbert (ed.). Cambridge Scholars Publishing, 2007.

-Crowe, Cameron: Conversaciones con Billy Wilder. Alianza editorial, 2012.

-Ebert, Robert: Avanti!1972. Web. 23 de agosto de 2016.

-Gemüde, Gerd: A Foreign Affair: Billy Wilder ´s American Films. Beighahn Books, 2008.

-Hulon, Robert (ed.): Billy Wilder: Interviews. University Press of Mississippi, 2002.

-Kané, Pascal: On Avanti! Cahiers du Cinema, volumen 4, 1973-1986. History, Ideology, Culture Struggle. Ed. David Wilson. Routledge, 2000.

-Philips, Gene D.: Some Like It Wilder: The life and Controversial Films of Billy Wilder. The University Press of Kentucky, 2010.

-Seidl, Claudius: Billy Wilder. Cátedra, 2000.

-Avanti!. Wikipedia. Web. 11 de mayo de 2016.

- Historia de Estados Unidos (1964-1980). Wikipedia. Web. 24 de agosto de 2016.

-¿Permesso? Usted siempre “Avanti”, señor Wilder. 27 de enero de 2013. Web. 11 de mayo de 2016.

-¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? Wikipedia. Web.11 de mayo de 2016.

*EL JOVENCITO FRANKENSTEIN*(MEL BROOKS, 1974) Y *DAISY MILLER: A STUDY* (HENRY JAMES, 1878)

I.- INTRODUCCIÓN.-
 

   El Jovencito Frankenstein es una genial comedia de 1974, dirigida por Mel Brooks y con guión de Mel Brooks y Gene Wilder, protagonista de la cinta como el científico Frederick Frankenstein, nieto de Víctor Frankenstein, el creador del monstruo original. La cinta es una parodia de las películas que la Universal rodó en los años 30 adaptando la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, y en ella usa incluso el atrezzo del laboratorio creado por Kenneth Strickfaden para la película de 1931 Frankenstein con Boris Karloff como el monstruo.

    En la comedia, el doctor Frederick Frankenstein es profesor universitario en Estados Unidos, y  se presenta dando clase de anatomía del cerebro y la explicación del impulso nervioso. Todo es muy aséptico, racional y él se defiende continuamente de las relaciones que un estudiante pretende establecer entre su trabajo y el de su abuelo, el famoso creador del monstruo que acabó tan trágicamente (referencia a la historia de Mary Shelley narrada en la película de James Whale).
     
        En la comedia de Brooks nos encontramos con personajes inolvidables, como Marty Feldman en el papel de Igor, negando su evidente joroba y protagonizando los gags más divertidos de la película, y cuya forma de mirar y dirigirse directamente al público hacen partícipe al espectador de la historia  que se está narrando. También está la hierática Frau  Blücher, la pronunciación de cuyo nombre hace relinchar a los caballos, y por último, el personaje que nos interesa en esta entrada: Inga, la ayudante del doctor Frankenstein, caracterizada por una ingenuidad tan abrumadora que a veces parece que está escondiendo segundas intenciones, una espontaneidad creadora de equívocos procaces que la hacen ser un personaje parecido a la Daisy Miller de Henry James en su narración del mismo título. Daisy Miller es tenida por un prototipo de joven ignorante de las reglas que rigen las relaciones sociales, en su caso, entre la clase acomodada de americanos que, a principios del siglo XX, viajaban a Europa a pasar varios meses - como poco - en un gran tour cuyo fin era adquirir una pátina de cultura y sofisticación, una joven cuyas proferencias llevan al narrador de la historia - el señor Winterbourne - a pensar que la joven es un bello flirt sin más.

        

 
II.- LA HISTORIA  DE FRANKENSTEIN.

       a) La novela.

                

               El verano de 1816 no fue un verano cualquiera; se conoce como el verano en el que no hubo verano( las razones de todo ello las expondrá Encarnación Lorenzo en una futura entrada), pero la pertinaz lluvia en los Alpes suizos nos regaló una historia que entraría en la mitología occidental por derecho propio: Frankenstein o el Moderno Prometeo, obra de Mary Woolstonecraft Godwin (posteriormente Mary Shelley), hija de la activista por los derechos de las mujeres, y autora de A Vindication of the Rights of Women, Mary Woolstonecraft. La madre murió al nacer Mary, y ésta se crió con su padre en un ambiente de ideas radicales, rodeada de pensadores como William Blake o Thomas Payne, y poetas como Lord Byron o Percy Bysshe Shelley - con quien huyó en un tour por Francia, Suiza y Alemania, siendo él un hombre casado. Precisamente en esta escapada de los amantes, y en la compañía de Lord Byron, se retaron a conjurar el aburrimiento producido por la incansable lluvia escribiendo historias de miedo. Fue Mary la que ganó sin discusión con su narración sobre los límites de la ciencia y la reflexión moral acerca del progreso de la ciencia y la técnica; una historia del orgullo del ser humano al creerse poseedor de la razón que le permitirá conocer todos los secretos de la naturaleza y enmendarla en aquello que considere oportuno, como es el caso, en la historia, de borrar los límites entre la vida y la muerte.

    La historia que narra es la del joven Victor Frankenstein, un suizo que vive en Ginebra y lee antiguos libros de alquimia, que complementa con estudios de Filosofía Natural y Química en la universidad de Ingosltat. Queda fascinado por el "secreto de la vida", y con los conocimientos modernos y las técnicas más avanzadas de la época, crea un monstruo a partir de diferentes partes de cadáveres, y es capaz de traerlo a la vida. En este proceso podemos rastrear la confianza ciega en el progreso de la razón humana propio de la Ilustración, y la seguridad  que el ser humano encuentra en el conocimiento científico , apoyado por la experimentación, y que culmina en avances técnicos, una visión muy propia del positivismo del siglo XIX. Sin embargo, el joven queda horrorizado por su creación; el remordimiento y las dudas morales lo asaltan. El monstruo, por su parte, no entiende la reacción de quien lo ha creado, y al sentirse rechazado y abandonado, desaparece buscando venganza.
En esta huida hacia adelante, matará a las personas que más importan a su creador, y a alguna otra de forma accidental; su soledad y su monstruosidad lo convierten en un ser desgraciado, rechazado por todos y visto con horror y asco. Una creación fallida de la técnica humana, pero que es humano en sí mismo, ya que está dotado de razón, lenguaje y sentimientos y deseos profundos que lo impulsan a actuar de esa manera.

      La culminación de la venganza viene cuando el monstruo, rechazado por los humanos, le pide a su creador que le haga una compañera como él, alguien que comparta su monstruosidad para que no lo rechace y pueda sentirse acompañado; Victor accede, pero, cuando su creación está casi terminada, se ve incapaz de encarar una nueva criatura con vida propia y libre arbitrio, un ser humano de origen horrible. En ese momento aborta su proyecto, destruye a la nueva criatura por acabar, y el monstruo entonces se enfurece y busca una venganza que hunda a su creador: rapta y mata a su flamante esposa, Elizabeth. Tras ello, ambos huyen hacia las tierras frías y heladas del Polo Norte en una persecución sin final, hasta que los encuentra por separado el capitán de navío Robert Walton, y al que ambos cuentan la historia desde su perspectiva, dándonos la oportunidad, a los lectores, de completar ambos ángulos de visión de los hechos narrados. Destaca el relato del monstruo, que nos aparece como un ser auténticamente racional y dueño de un lenguaje capaz de expresar sentimientos profundos y pensamientos elaborados, un verdadero moderno Prometeo alejado del monstruo cinematográfico que carece del lenguaje ( en El Jovencito Frankenstein lo logra cuando su creador le cede parte de su intelecto).

      De esta historia original se han hecho diversas adaptaciones cinematográficas, no siempre fieles a la novela pero que han poblado el imaginario monstruoso de nuestra cultura.

       b) Las películas.
   
        De entre la extensa filmografía que trata del mito de Frankenstein, voy a destacar algunas de las cintas de mayor relieve:

            La primera versión de la novela data de 1931, de la mano de James Whale, que rodó El Doctor Frankenstein con Boris Karloff como el monstruo, y la imagen de densa capa de maquillaje que llevaba. La ambientación es extraordinaria, y la atmósfera del laboratorio es una clásico que será explotado en cintas posteriores como La Novia de Frankenstein y El Jovencito Frankenstein. La fotografía en blanco y negro y los encuadres expresionistas la hacen una excelente adaptación de la novela, buscando un acercamiento al público y prescindiendo de las profundidades filosóficas de la novela.

        

     En 1935 Whale rodó La Novia de Frankenstein, en la que retoma pasajes de la novela no tratados en la cinta anterior, y que cuenta con una introducción que hace referencia a las circunstancias de la redacción de la novela: se encuentran Mary Shelley , Percy B. Shelley y Lord Byron tras haber contado esta su obra - que es lo narrado en la película anterior -  les dice que su verdadera intención era dar una lección moral, y que la historia no está completa, y comienza el relato en el que salen momentos importantes de la narración, como el encuentro con el ermitaño ciego, su huida al cementerio  y la creación de una compañera para él. Esta nueva criatura gritará asustada cuando, una vez recobrada la vida, vea al monstruo, quien, sin esperanza de ser amado por nadie, acaba con él, su compañera y su creador. 

      La primera adaptación en technicolor, y bastante fiel a la novela de M. Shelley, es La Maldición de Frankenstein, de Terence Fisher en 1957, con Peter Cushing como el doctor Frankenstein y Christopher Lee como la criatura.

   En los años 70, en un mundo más desenfadado y libre, se hacen unas adaptaciones peculiares: hay una producida por Warhol y dirigida por Paul Morrisay y Antonio Margherity en 1973 titulada Carne para Frankenstein, un producto bizarro en el que el sexo es un elemento de peso, y cuyas similitudes con la historia original son lejanas. La otra adaptación peculiar es la comedia de Mel Brooks que nos ocupa, y a la que dedicaremos un apartado íntegro.

   
     Ya en los años 90, y tras la adaptación fiel de Dracula de Bram Stoker por parte de F. F. Coppola, Kenneth Brannagh se planteó hacer algo similar con la novela de Mary Shelley, y así tenemos la cinta de 1994 Frankenstein de Shelley, en la que Brannagh no sólo dirige sino que también interpreta al joven científico Frankenstein peleando con su criatura - Robert de Niro - entre los hielos del Polo Norte y narrando su historia al capitán Walton.

III.- *EL JOVENCITO FRANKENSTEIN* Y UN PERSONAJE: INGA.-

        La película de Mel Brooks es una adaptación en clave de comedia de la obra de Shelley, pero también un rendido homenaje a las películas de Whale de los años 30, como ya hemos apuntado anteriormente, que usa sus mismos decorados del castillo y el laboratorio y la filmación en blanco y negro. Pero la historia se despega de todo la anterior en tanto en cuanto el protagonista es el nieto de Víctor Frankenstein, Frederick Frankenstein, que reside en Estados Unidos y da clase en una universidad, en un ambiente racional, científico, aséptico y totalmente alejado de monstruosidades y "sueños de la razón"; él es consciente de los límites del saber y el hacer humano, y por ello, desea a toda costa alejarse de su antepasado, llegando a cambiar la fonética de su apellido.

   Pero el pasado y los lazos familiares no se disuelven sin más: recibe una herencia de su abuelo y tiene que ir a Transilvania a hacerse con ella. Allí será recibido por Igor, su colaborador  jorobado - genial Marty Feldman - y su ayudante, Inga (Terri Garr ), una joven que lo espera en el carromato con el que van a recogerlo, comenzando aquí los equívocos de la cinta. La joven no parece tener ninguna formación científica, y a lo largo de la película veremos que su intelecto no es muy ágil, pero su espontaneidad y capacidad para consolar al doctor ante las adversidades del experimento la hacen un personaje peculiar. 

         En el castillo son recibidos por Frau Blücher, y ella los conducirá hasta la biblioteca personal del Barón - el autor del monstruo - y el joven Frederick decide seguir los pasos de su abuelo. 

    Consigue crear al monstruo y darle vida, pero éste tiene un cerebro anormal y huye del fuego; en su huida se encuentra con una niña y un ermitaño ciego, aunque finalmente es capturado y, en esta adaptación, su propio creador lo reconoce, y el monstruo se siente amado hasta el punto de aprender normas de conducta para presentarse en sociedad. En esta presentación, el monstruo vuelve a huir del fuego y a ser buscado por todos. Mientras tanto, llega al castillo Elizabeth, la novia de Frederick Frankenstein - mucho más cercano ahora a Inga - que será raptada por el monstruo. Este demuestra ser un gran amante, y Elizabeth se enamora de él. Mientras tanto, el doctor Frankenstein piensa que la única forma de que el monstruo pierda su monstruosidad y se humanice es que él le haga una "transfusión" de cerebro, lo que están realizando cuando llega la turba a linchar al monstruo. A pesar de no estar acabado el proceso, la criatura demuestra que ha conseguido logos, razón y lenguaje capaz de persuadir a las personas de lo injusto de su acción. El monstruo se casa con Elizabeth - quien tras su encuentro con él  lleva una estética similar a la de Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein -, mientras que Frederick lo hace con Inga. El doctor cedió al monstruo parte de su cerebro, mientras el monstruo le ha cedido parte de su potencia sexual.

           En esta película el personaje de Inga es uno de los que se recuerdan por su forma de hablar y comportarse, ya que no parece muy ortodoxo que lo primero que le diga al científico al serle presentado es si "quiere revolcarse por la paja", ya que las ambigüedades y dobles sentidos del lenguaje hacen que no sea visto como apropiado. Parece que la joven está lejos de ser una persona cultivada y conocedora de las normas de urbanidad más elementales. Estos equívocos se multiplican a lo largo de la película, como cuando hablan del cadáver que van a coger para ponerle el cerebro de un prohombre y traerlo de nuevo a la vida, y la única reflexión que hace es que, si todo en él es enorme..."¡¡¡tendrá un rabo enorme!!!", o cuando consuela al doctor tras lo que parecía un intento fallido de haber dado vida a la criatura. Son estos los elementos que nos llevan a establecer un paralelismo entre este personaje de la película y la protagonista del relato de Henry James Daisy Miller, aunque ambas procedan de tan diferentes fuentes creativas y el tono de ambos relatos sea tan diferente: con la intención de entretener, mover a la risa y a pasar un rato desenfadado en la película y  con la de establecer una lección moral por parte del  gran novelista. 

IV.- HENRY JAMES.

      Henry James es un reputado novelista angloamericano, nacido en Nueva York dentro de una familia con grandes inquietudes intelectuales (su padre era filósofo y teólogo amateur, y su hermano William una figura principal en la filosofía y la psicología norteamericana), que pasó gran parte de su vida en Europa, de la que admiraba su cultura, costumbres y logros a lo largo de los siglos. Su familia viajó a Europa por períodos de dos o tres años varias veces en la vida de Henry y sus hermanos, buscando la mejor formación posible para ellos. Cuando Henry cumplió los 26 años hizo su primer gran tour en solitario por Inglaterra, Suiza y Alemania, y en 1875 se estableció definitivamente en Europa. 

      En la Norteamérica posterior a la Guerra Civil, la industrialización originó una nueva clase social de americanos ricos que viajaban a Europa durante grandes temporadas tanto para demostrar que estaban en la cúspide del éxito social y financiero como para adquirir una pátina de cultura y costumbres refinadas que los distanciaran del común de los americanos, más abiertos y menos cultivados. Esta clase de personas son el objeto de la prosa exquisita y cuidada de Henry James, los círculos acomodados americanos que viajaban por Europa pero, según James, no eran capaces de disfrutar del viaje, sino que lo vivían como una pesada carga. Esta temática hizo que James fuera tenido por un escritor elitista, pero él en realidad exploraba las complejidades de la percepción humana, los refinamientos de la sensibilidad y los estados mentales de la gente cultivada, atada a estrictos códigos de conducta.

     La contraposición de el Viejo y el Nuevo Mundo es un tema recurrente en James, y lo que se conoce como "el tema internacional". Para James, los americanos son gente directa, ruda, espontánea, inocente y con poca experiencia frente a la sofisticación y relativismo de la cultura europea. Para James, América sale perdiendo en la comparación, puesto que ve su cultura como superficial y estéril frente a la riqueza de la cultura europea, pero ello no significa que considere América como moralmente inferior a Europa, ya que frecuentemente adjetiva a Europa como "corrupta", pero sí destaca esa inocencia del americano que se torna  ingenuidad.

       La novela Daisy Miller dio una gran fama a su autor, a pesar de tener obras mucho más grandiosas y redondas que esta pequeña pieza construida a partir de un cotilleo que le contaron sobre una joven americana que había sido "cazada" por un joven romano de llamativo porte, pero de inciertos orígenes. A partir de estos mimbres, James construyó la historia de una joven americana rica que viajaba con su madre y su hermano menor por Europa. En Suiza conoce a otro americano, llamado Winterbourne, que queda asombrado por la belleza de la joven, a la vez que por la inconsciencia de su conducta, su ignorancia sobre la estructura de las clases sociales y los códigos de conducta vigentes en la sociedad americana acomodada que pasaba temporadas en Europa. Winterbourne, en su primer encuentro, piensa que la joven es un hermoso flirt, pero pronto se da cuenta de su inocencia e ignorancia, y sus acciones espontáneas y poco meditadas, como cuando accede a ir con él de visita al castillo de Chillon sin otra compañía. El colmo del escándalo entre las señoras americanas se produce cuando Daisy estrecha lazos con un joven italiano llamado Giovanelli. Pero el final es trágico, y la joven muere de malaria al haberse expuesto al aire del Coliseo, tenido por insano en aquella época. 

V.- ELEMENTOS DE COMPARACIÓN.-

         Una vez que conocemos las dos obras tan dispares, y a las dos jóvenes moralmente tan parecidas, vamos a establecer las similitudes y las diferencias que hay entre ambos mundos. 

     En primer lugar, en la novela y en la película encontramos el tema internacional, si por él entendemos las diferencias entre Europa y América, pero en la comparación de la película, la forma de relacionarse el Viejo y el Nuevo Mundo ha cambiado sensiblemente: América es ahora la primera potencia mundial y ha ayudado a Europa a sacudirse el monstruo de los totalitarismos, y a llevar a cabo su reconstrucción. Al mismo tiempo,  a América han ido a parar las grandes cabezas de la ciencia que han tenido que huir de Europa por la persecución antisemita de los nazis. Por ello, América es ahora la dominante, el mundo del saber, la razón, la técnica, el pragmatismo y las oportunidades. Europa es decadente, ha quedado sin gran parte de su potencial intelectual y está sumida en sus viejas ideas e incluso supersticiones. En la película de Brooks se ve esta inversión en el joven doctor Frankenstein, cuya vida se desarrolla en América en este ambiente intelectual y racional; cuando llega a Europa, el mundo que le aparece es el mundo de lo irracional, las masas que se echan a la calle para acabar con los monstruos y sus creadores y lugares muy poco modernos y llenos de superstición.

     En cuanto a las dos jóvenes, vemos que ambas son irreflexivas y se dejan llevar por su espontaneidad, no pensando lo que dicen y llevando a equívocos al personal que tienen a su alrededor, pero mientras Daisy Miller escandaliza al mundo bienpensante de mujeres americanas mayores en Europa, Inga sólo lo hace con Frau Blücher; ambas dejan descolocados a dos hombres todavía jóvenes pero más maduros y experimentados que ellas. Winterbourne, en el caso de Daisy Miller quedará atrapado en un sin vivir por intentar estar pendiente del comportamiento de Daisy, y quedando relegado a contar su historia desde fuera, mientras que Frederick Frankenstein soporta el auxilio de una ayudante tan poco avispada, pero siempre dispuesta a estar a su lado.

     Estos serían los elementos que nos han llevado a comparar a Inga y a Daisy Miller, mujeres protagonistas de dos historias totalmente diferentes, pero que responden a un mismo cliché: cómo actuar en el mundo que nos ha tocado vivir, siguiendo las normas y renunciando a lo que somos, o hacer lo que nos plazca sabiendo que seremos juzgados. Es el eterno dilema moral del ser humano.



FUENTES CONSULTADAS

https://en.wikipedia.org/wiki/Daisy_Miller

https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_James

http://www.diariodeleon.es/noticias/filandon/frankenstein-mary-shelley-y-sus-versiones-cinematograficas_529439.html

http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=969

LA SOMBRA DE LAS MUJERES PANTERA. Reflexiones antropológicas en torno a "Cat People" (1942) de Jacques Tourneur

Los mitos son uno de los elementos constitutivos básicos de nuestro imaginario colectivo. Frente a aquellas historias heredadas de un pasado muy remoto, otras han sido creadas de nuevo cuño por Hollywood, la fábrica de los sueños, pero recombinando para ello elementos preexistentes en nuestro acervo cultural. Así sucede con la leyenda de las mujeres pantera en la película de Jacques Tourneur, Cat People (1942). En esta entrada podremos descubrir cómo se forja un producto cultural para el consumo de masas, usando para ello símbolos compartidos y reconocibles, y cuáles son los factores que aseguran su amplia circulación hasta convertirse, a su vez, en un referente clásico para nuevas imágenes colectivas. Examinaremos también la ambigüedad y polisemia de estos símbolos, que pueden dar lugar a interpretaciones abiertamente contradictorias de su significado.

Un poco de teratología

A lo largo de la historia de los distintos pueblos los monstruos siempre han servido para construir un concepto del "nosotros" dentro del canon de la normalidad, de lo que se considera aceptable en cada lugar y momento históricos. Lo distinto, lo "otro", es un espejo en el que necesariamente debemos mirarnos para averiguar, por vía negativa, cómo deberíamos ser. El Diccionario de uso del español de María Moliner destaca la etimología de “monstruo”, una palabra que proviene del latín “monstruum"-en griego es "teratos”-, y que, a su vez, deriva de “monere”, que significa anunciar, pues se consideraba que estos seres extraños eran un aviso de los dioses. Su aparición generalmente provocaba temor, porque para el pensamiento supersticioso representaban el pronostico de grandes desgracias. Por ello, desvíos de la naturaleza como los hermanos siameses eran rápidamente suprimidos en aras del bien común. Así se explica el terrible suceso relatado en 1611 por el lexicógrafo Covarrubias: en Cervera (Lérida) nació un niño con dos cabezas y cuatro pies, y sus padres se apresuraron a enterrarlo todavía vivo para evitar el mal que pensaban que atraería a su familia y a la ciudad. Pero, contradictoriamente, durante el periodo barroco, con su gusto manierista, su obsesión por lo irregular, lo extraño y hasta lo deforme, los monstruos atrajeron también la curiosidad más morbosa. 

Caliban, un especímen de hombre salvaje según Roger Bartra

En La tempestad (1611), la última obra de Shakespeare, se repite en varias ocasiones que el monstruo Caliban permitiría a su dueño ganar una fortuna si lo exhibiese en Londres, lo que es un buen índice de la popularidad que podían llegar a alcanzar los seres situados en los límites de lo humano. Por otra parte, es bien sabido que, para solaz y diversión de los poderosos,  las cortes europeas albergan un cortejo de enanos, figuras contrahechas y locos bufones. Los más insignes pintores, como Velázquez, Zurbarán o Carreño de Miranda, nos dejaron un fiel reflejo de estas rarezas de la naturaleza, con sus rasgos monstruosos pero también con toda su digna humanidad.

Magdalena Ventura, La mujer barbuda (1631), de Francisco de Ribera

Eugenia Martínez Vallejo, La "Monstrua", de Carreño Miranda (1680), en el reinado de Carlos II

En el siglo XIX los monstruos acabaron por democratizarse completamente. Dejaron de ser una diversión de los ambientes cortesanos, un deleite de la aristocracia, para a exhibirse en la plaza pública, a la vista del ciudadano corriente, ávido de nuevas emociones, a la par que aquejado de un sentimentalismo hipócrita de corte muy burgués.

 Así se explica que se pusieran de moda los zoos humanos, en los que se exhibían una enorme diversidad de especímenes: indígenas de tribus remotas, seres de género ambiguo, extraños o con poderes casi sobrenaturales.
Los monstruos humanos eran una atracción de barraca que pronto atrajo la atención del mundo del cine. Freaks (1932), de Tod Browning, es un perfecto ejemplo de la sórdida crueldad que pudo habitar en aquellos circos humanos. 

Pero, al mismo tiempo, mediante sus efectos especiales, el séptimo arte permitió también dar vida a otros monstruos imaginarios. Ya lo había hecho la pujante cinematografía alemana en El Golem (1920) de Carl Boese y Paul Wegener; El gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene, del mismo año, con el sonámbulo Cesare que el siniestro doctor presentaba como atracción en las ferias de pueblo; o Nosferatu (1922) de Murnau, una versión inconfesa del Drácula de Bram Stoker. 

Pero la verdadera vuelta de tuerca la constituyeron los monstruos recreados por la Universal Pictures: Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, El fantasma de la ópera y, sobre, sobre todo, Drácula y Frankenstein (ambas de 1931), La momia (1932) o King Kong (1933). El éxito de estas películas fue verdaderamente sensacional pero, hacia finales de la década de 1930, después de incontables combinaciones de monstruos cada vez más monótonas e inverosímiles, la fórmula ya daba muestras de un franco agotamiento. El hombre lobo, en un filme de 1941, fue el último de los monstruos clásicos de la Universal. Pero vamos a detenernos un poco a examinar las características que presentaba este tipo de cine tan peculiar.

De cómo la serie B salvó a la industria cinematográfica durante la Gran Depresión

El Crack del 29, que supuso una terrible miseria para los estratos inferiores de la sociedad norteamericana, vació de público las salas de cine. Por ello, hubo que inventar nuevas fórmulas para arrastrar de nuevo a las masas hacia el consumo cinematográfico. Lo que se les ocurrió fue rodar películas de muy bajo presupuesto para así poder presentar a los espectadores una oferta irresistible: dos películas al precio de una. El plato principal consistía en una producción más cara y vistosa, completando la sesión doble una de esas películas baratas de la serie de B. Los requisitos que debían cumplir estos filmes eran no superar un metraje de 75 minutos y que su presupuesto no rebasara los 150.000 dólares. Sus actores distaban de ser grandes estrellas, y se rodaban a un ritmo frenético, ahorrando costes mediante el reaprovechamiento de los escenarios de otras producciones más solventes.

Sin embargo, toda esa rigurosa preceptiva para la producción de filmes en cadena no dio lugar a películas de baja calidad. Antes al contrario, los productores supieron hacer de la necesidad virtud y, por ello, algunas de estas películas son joyas irrepetibles, como la fascinante Cat People, de 1942. Ese mismo año Val Lewton, que había sido asistente de rodaje de David O´Selznick, fue nombrado jefe de departamento de las películas de terror de Serie B en la RKO. Esta compañía estaba virtualmente en quiebra tras el mal resultado económico de las dos películas rodadas por Orson Welles. La compañía había firmado un contrato millonario con el niño prodigio tras su apoteosis radiofónica de 1939, pensando en que rentabilizarían fácilmente en taquilla el fenomenal talento del joven director. Pero este no estaba tan interesado como los estudios en los resultados financieros de su trabajo sino en llegar allí donde nadie antes había estado. Así que, entre la incomprensión hacia sus audacias fílmicas y las zancadillas de William Randolph Hearst y sus plumíferos a sueldo, tanto Ciudadano Kane (1941) como El esplendor de los Amberson (1942), acabaron siendo un fiasco en términos financieros. Afortunadamente, Cat People, la primera película de Val Lewton en colaboración con el director francés Jacques Tourneur, salvó a la RKO de la ruina. Pero, ¿qué tenía esta película de segundo orden para convertirse en un taquillazo y humillar así los resultados de la que siempre ha sido considerada la mejor película en la historia del cine?

El terror psicológico

Los monstruos de la Universal habían sido adaptaciones de referentes literarios, basados en historias que se remontaban al siglo XIX. El aspecto y las transformaciones de los monstruos se conseguían gracias al maquillaje, y al talento y a la inquietante presencia física de actores como Lon Chaney Jr., Boris Karloff o Bela Lugosi. En cambio, los psicothrillers rodados por la RKO en los años 40 se basaron en elementos más sutiles, como la insinuación, la ambigüedad, los juegos de sombras… Por otro lado, el escenario del miedo se trasladó a un entorno urbano contemporáneo. Los monstruos, las amenazas de otros mundos, invadieron las calles y las casas de los espectadores de aquel mismo momento. Fritz Lang afirmó que no hay nada que atemorice más que lo que la mente es capaz de imaginar por sí misma, y Jacques Tourneur, que hizo suya esta fórmula, estaba convencido de que el cine de terror de la década anterior había cavado su propia tumba al alejarse de la realidad cercana al espectador. Para él, lo sobrenatural debía ser sólo insinuado, no exhibido abiertamente. “El verdadero terror consiste en mostrar que, inconscientemente, todos vivimos en el miedo. Cuando el público, en la oscuridad de la sala, reconoce su propia inseguridad en la de los personajes de la película, entonces es posible mostrar situaciones increíbles y estar seguro de que el público participará“. Y La mujer pantera bien que lo demostró: frente a los 550.000 dólares de recaudación de Ciudadano Kane, obtuvo 4 millones de dólares en los dos primeros años de exhibición, rentabilizando al máximo su magro presupuesto de 141.000 dólares gracias a su economía de medios expresivos y la reutilización de escenarios y otros elementos (el zoo de Central Park, del set de un musical de Fred Astaire; la escalera en la vivienda de Irena, de The Magnificent Ambersons; la oficina, de una película de Jean Arthur; un café sirvió tanto para la cafetería, el restaurante Belgrade y la tienda de animales; la partitura era un pastiche de otras de Max Steiner… ¿Alguien da más por menos?)

La mujer pantera. El argumento (SPOILER)

El argumento de la película es muy sencillo, aunque incorpora ideas complejas con muchas aristas. La solitaria Irena Dubrovna, una figurinista serbia, pasa muchas horas en el zoo dibujando a la pantera, un animal que la obsesiona. Oliver Reed, ingeniero naval, traba amistad con ella en ese lugar. Ya en ese primer encuentro la misteriosa joven le invita a tomar el té en su casa y le relata una vieja leyenda de su país, al que el rey Juan liberó de los adoradores de Satán. Pero los más perversos brujos escaparon a las montañas y consiguieron sobrevivir. Pese a estas historias siniestras y otras rarezas de Irena, Oliver se enamora de ella y, finalmente, se casan. Mientras se encuentran celebrando el convite de bodas en un restaurante yugoslavo, aparece una extraña mujer, de rasgos marcadamente felinos, que insistentemente llama a Irena “mi hermana”. Ella está llena de miedos y se siente incapaz de consumar su unión, por lo que pide a su marido que le conceda un tiempo para acostumbrase al matrimonio. 

Entre tanto, la ayudante de su esposo, Alice Cooper, una mujer llena de recursos, se va entrometiendo poco a poco en esa enfermiza relación marital hasta que se atreve a confesar a su jefe que está enamorada de él. Para ayudar a Irena a curarse de sus trastornos psicológicos, sugiere que acuda a la consulta de un conocido suyo, el doctor Judd, que en realidad es un don Juan impenitente. Como era de esperar, el médico trata a la atractiva Irena más como una conquista que como paciente. Rechaza, como una total superchería, la historia de las mujeres felinas que Irena confiesa bajo hipnosis. Durante ese tiempo de espera, se va forjando una relación de gran confianza entre Oliver y Alice, confidente de su desastroso matrimonio, y ambos marginan a Irena cada vez con menos disimulo, lo que despierta sus celos. Transformada por fin en pantera, en una memorable escena por su belleza visual y el poder de sugestión de las luces y las sombras, Irena acecha a una indefensa Alice mientras esta nada en la piscina. 

Irena está tan aterrorizada con el desdoblamiento que está experimentando, que acepta seguir el tratamiento que antes había rechazado.El Dr. Judd le aconseja que se deshaga de toda la parafernalia felina que la obsesiona y, cuando ella está decidida firmemente a cambiar de actitud, resulta demasiado tarde para salvar su matrimonio: Oliver le revela que ya no la ama y que le va a conceder el divorcio.

 Irena se transforma entonces nuevamente en pantera para atacar a Oliver y a su rival. El Dr. Judd, que la espera en su casa para internarla en un psiquiátrico, aprovecha para acosarla sexualmente, pero ella lo hiere mortalmente a la vez que también resulta gravemente herida. Presintiendo próximo su fin, Irena libera a su doble, la pantera del zoo. El animal la ataca y, mientras escapa, la fiera resulta atropellada por un coche, por lo que ambas mueren simultáneamente.

La condensación narrativa y el abundante simbolismo de la cinta impiden resumir fácilmente la historia. Toda ella está plagada de detalles que evocan falsas leyendas, tradiciones y creencias antiguas. La película se abre con una cita de un libro (apócrifo) del doctor Judd, Anatomía del atavismo: “Al igual que la niebla se asienta en los valles, las supersticiones se aferran a lo más recóndito del alma, creando las depresiones del mundo".Sin embargo, la historia de la mujer pantera-muy lejos del personaje incluido en la adaptación fílmica de La isla del doctor Moreau de H.G.Wells-, no procede de ningún mito ni de ninguna concreta obra literaria, sino que teje sus hilos en torno a elementos procedentes de algunos textos y tradiciones históricas y hasta curiosas anécdotas experimentadas por sus creadores.

La construcción de un mito. Los referentes literarios

Al principio, la película solo disponía de un título, Cat people, sin ningún concreto argumento en torno al mismo. Por ello, el productor Val Lewton y el guionista Witt Bodeen se embarcaron en un estudio muy meticuloso acerca de los gatos en la literatura. 
Olalla (1885), de R.L. Stevenson, cuenta una historia de ambientación española, la de un felino humano. Olalla cree que está contaminada por un mal que transmitirá si llega a casarse. La joven se siente incapaz de dominar el pánico a las reacciones de su cuerpo cuando se enamora .
En Los ojos de la pantera (1897), del escritor norteamericano Ambrose Bierce, la protagonista Irene rechaza la proposición de un matrimonio de un abogado por miedo a la locura y a las leyendas locales.
La princesa tigre (1961), del belga Jean Ray, narra la historia de una bella princesa de Malasia que se metamorfosea en el cuerpo moreno y escultural de una pantera.
El gato de Brasil, de Arthur Conan Doyle, plasma la relación de una extraña y exótica mujer con un hermoso felino traído del Brasil.
En Ancient Sorceries and Other Tales (1927), Algernon Blackwood contaba la historia de una raza de brujos felinos en Francia.
Y, finalmente, el propio Val Lewton, escritor pulp, en 1931 había publicado, en la revista Weird Tales, la historia The Bagueeta. Se trataba de la leyenda de una pantera capaz de transformarse en mujer para seducir a los hombres en una aldea de Ucrania, país del que procedía Lewton. Sólo el héroe Kolya resiste sus encantos y es capaz de internarse en el bosque para matar a la pantera con su espada.

Sin embargo, con independencia de todos esos posibles referentes, el productor y el guionista de la película optaron por crear un texto ad hoc para la película, el cual se modeló a medida de la actriz francesa Simone Simon, que tenía un contrato firmado con la RKO . Eso quiere decir que, para justificar su acento exótico, su personaje necesariamente debía ser una extranjera en Estados Unidos.

En la primera versión del guión, una división Panzer de los nazis ocupaba un pueblo en los Balcanes. Los habitantes, descendientes de estirpe ancestral de hombres felinos, no desplegaban ninguna resistencia contra sus ocupantes pero los despedazaban al caer la noche. Pero, al final, se decidió trasladar la historia al Nueva York contemporáneo, con el objetivo de acercarla al público norteamericano. Lewton se inspiró, para el personaje de Irena, en un desfile de moda francesa en el que las modelos lucían cabezas de gato. El director Tourneur aportó su claustrofóbica experiencia en una piscina, en la que fue asediado por dos guepardos. Y la mujer gato, una auténtica serendipia, partió del encuentro en una fiesta con una actriz dotada de un sorprendente físico, la actriz Elizabeth Russell. Todo un mosaico de pequeños detalles que cristalizaron en una obra maestra que, a la vez, es un mito perdurable.

La leyenda de la pantera

Además de estas anécdotas y de los ejemplos literarios indicados, el filme incorpora múltiples elementos tomados de las leyendas que rodeaban la figura de la pantera desde la antigüedad. El barrendero del zoo recuerda a Irena, que la considera el animal más bello que, en cambio, el libro del Apocalipsis lo califica como el más malvado de todos. Es el cazador por antonomasia. Según una leyenda medieval, que arranca de la descripción de Plinio en la Historia Natural (VIII, xxiii, 62), después de saciarse la pantera se retira a su guarida para dormir durante tres días, al término de los cuales se despierta y, con un rugido perfumado, dulce, hipnótico, es capaz de atraer allí a nuevas presas. Una irónica evocación de este singular rasgo del aliento perfumado de la pantera la encontramos en Volpone; o el zorro (1606) de Ben Jonson, un autor teatral, coetáneo a Shakespeare, muy versado en la cultura clásica. Ese perfume vivo y cálido, como de un animal salvaje, es el mismo que impregna el apartamento de Irena y que hace que tanto Oliver como el psiquiatra queden atrapados en las redes de sus encantos.

La pantera se consideraba también entre los griegos como un animal dionisíaco. En las representaciones visuales puede verse cómo Dioniso-Baco cabalgaba sobre este animal y también que las ménades de su cortejo vestían con pieles de leopardo. Se creía que estas mujeres, en pleno frenesí por la embriaguez y la pasión sexual, podían convertirse en panteras, un animal que siempre se ha asociado al género femenino. Lo que late aquí es la zooantropía, una creencia, compartida por múltiples culturas, acerca del poder de transformación de los humanos en animales para apropiarse de sus poderes. En el caso de la pantera, los del mal y de la muerte.

Un ser escindido

La historia de Cat People también evoca las mutaciones del hombre lobo, y el combate interior entre el Doctor Jekyll y Mister Hyde en la obra de R.L. Stevenson (1898), quien exploró magistralmente en esta novela la lucha con el lado animal, bestial, siempre al acecho en la naturaleza humana. La parte emocional que Irena intenta reprimir son los celos, la ira o el deseo, que despiertan la pantera escondida en su interior. Se trata de una metáfora de la represión de los instintos que amenazan con alterar el orden civilizado. La pantera representa las fuerzas del mal que habitan en el interior de cada persona. Como Mister Hyde, es el lado oscuro escindido que la cultura represora intenta sin éxito suprimir. Irena trata por todos los medios de acabar con esa parte incontrolada de su ser. Al comienzo de la película la vemos, como en un ritual de magia simpática, dibujando frenéticamente panteras atravesadas por una enorme espada, que a su vez es un evidente símbolo fálico. 

También en su casa guarda, a modo de santo protector, la figura del buen rey Juan masacrando a los perversos hombres felinos. Pero, al mismo tiempo, de manera contradictoria, Irena se rodea de toda suerte de elementos que la atan a su lado oculto, como el biombo con el dibujo de una pantera, o un detalle alusivo muy curioso, como el cuadro de Goya que cuelga en su lujoso apartamento. En él, tres gatos contemplan, con aviesas intenciones, la urraca que lleva atada un niño.

Los animales perciben, mucho antes que las personas, que Irena es, en realidad, un poderoso depredador y no la inocente joven que aparenta ser. Así lo advierte el gatito que le regala Oliver, los animales de la tienda de mascotas, que se alborotan escandalosamente cuando ella entra, y el pobre canario que muere de miedo cuando Irena intenta cogerlo para jugar con él . Este suceso le revela, ya sin género de dudas, quién es en realidad, y la mueve, como en un ritual sacrificial, a arrojar el cadáver del canario a las fauces de su doble ferina, la pantera del zoológico. Después de una larga represión de su lado bestial, maléfico, Irena se atreve a robar la llave de la jaula de la pantera, a la que finalmente libera.

Hay también en la película una constante evocación del pecado de Adán y Eva, de una creación impía, que se resume en los versos finales del poeta metafísico inglés John Donne (1572- 1631): “Pero el negro pecado traicionó a la oscuridad infinita/a mi mundo, a ambas partes/y ambas partes deben morir” (Holy Sonnets). Todo un detalle de muy alta cultura, pues este autor extraordinario, moralmente tan escindido como Irena, permaneció olvidado durante trescientos años. En 1921 fue rescatado de su silencio centenario por el premio Nobel T. S. Eliot.

Un monstruo inmigrante

Irena es un nombre de origen griego que significa paz, pero sólo genera caos y conflicto. Pero ¿quién es Irena Dubrovna en realidad? La película sólo cuenta que procede de Serbia y que trabaja como figurinista de moda. Es elegante y sofisticada. Le gusta la soledad y el silencio; la oscuridad para ella resulta amigable. Si se reflexiona un instante, podemos ver que estos rasgos, tomados en su conjunto, son netamente antisociales, propios de un estadio animal, porque el lenguaje y la socialidad son lo que nos caracteriza como seres humanos. Irena conoce a muchas personas del mundo de la moda pero no tiene a ningún amigo. En el zoo, un oasis de naturaleza en el seno de la gran ciudad, su ser animal se siente cómodo, como también le calma el rugido de los leones, que ella encuentra sedante, a diferencia del grito femenino y atormentado de la pantera, su alter ego. Irena dispone de un estupendo piso en Central Park, uno de los lugares más caros de Nueva York, a un tiro de piedra de la Quinta Avenida. ¿Qué ha ido a buscar esta chica serbia a los Estados Unidos? No lo sabemos, nunca lo cuenta. No forma parte de aquellas hornadas de míseros inmigrantes eslavos del siglo XIX y principios de XX. Por el contrario, goza de un buen estatus profesional. Quizá podría ser una refugiada de guerra, dado que los nazis invadieron su país de origen en 1941. Pero siendo así, ¿cómo pudo haber obtenido un trabajo tan lucrativo en tan poco tiempo? Todo en ella es un misterio, el de la seducción de la pantera, porque nada cuadra con sus modestos orígenes familiares que relata bajo hipnosis al doctor Judd: los niños de la aldea llamaban a su madre "la bruja de las mujeres gato". También cuenta al doctor la leyenda de que, cuando el rey Juan liberó Serbia de los mamelucos, descubrió horrorizado que el pueblo había abandonado el culto cristiano y algunos se habían convertido en brujos adoradores de Satán. Para liberar a su reino de semejante plaga, el monarca trató de exterminarlos pero los más taimados y peligrosos se refugiaron en las montañas, consiguiendo perpetuar su estirpe maléfica. Se trata de un episodio completamente inventado pero que se proyecta sobre una realidad histórica real de contacto cultural prolongado: en el siglo XIII, el reino de Serbia fue invadido por los mogoles y después, a lo largo de 400 años, lo gobernaron los turcos, con la consiguiente preeminencia de la religión musulmana. Ello justificaría ese mundo mágico, atávico y tan alejado de la racionalidad occidental al que se adscribe a Irena.

Feminismo en La mujer pantera

Los descendientes de esa raza de felinos se convierten en letales panteras ante la furia o el deseo sexual. Y aquí aparece muy claramente por qué la película ha despertado tanto interés en la crítica feminista: por la capacidad de oponerse ferozmente al deseo masculino. Irena es una mujer que intenta vivir de forma libre, no tiene miedo a vagar sola por las noches en la gran ciudad y hasta se atreve a rechazar el débito conyugal, imponiendo sus condiciones para el matrimonio. El director José Luis Garci acierta plenamente cuando señala una paradoja: en la época en la que la película se estrenó, a los espectadores les parecía más monstruoso en la protagonista el rechazo a consumar su matrimonio que su doble naturaleza humana y felina. Un buen ejemplo, en suma, de la modernidad de la historia, algo que puede pasar un tanto desapercibido desde nuestra libertad de costumbres actual. 

Otro rasgo más de su carácter vanguardista es el tratamiento psiquiátrico de las enfermedades femeninas, en un momento histórico en el que las teorías de Freud hacían furor en Norteamérica. Esa efervescencia es excusa para escenas inolvidables como la de la fantasía onírica con la pantera, la de Irena hipnotizada, rodeada por las sombras del inconsciente y un intenso foco de luz sobre parte de su rostro atormentado... No deberíamos olvidar que, en todo ello, la película se adelantó a Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock.

Hay también en Cat people una visión muy sugestiva de la sororidad, en la inquietante escena de la mujer gato, que llama repetidamente a Irena "moia sestra", "hermana mía". Algunos han interpretado ese gesto como un signo encubierto de lesbianismo, aunque parece que ello no estaba en el ánimo de los productores y casa mal con los celos de Irena por la infidelidad de su marido, aunque es un ejemplo más de la ambivalencia de la película. Lo que sí podemos afirmar es que fue pionera en presentar el problema de la frigidez femenina, un tema insólito para el cine de aquella etapa. Como en The Female Malady (1985), el célebre ensayo de Elaine Showalter, también aparece La mujer pantera la locura subversiva como una enfermedad típica de las mujeres creadoras. Irena es una artista atrapada en una jaula simbólica. Su estado mental inestable encarna igualmente todo su poder transgresor. La teórica feminista francesa Hélène Cixous declara que sólo es capaz de imaginar a la mujer creadora como una histérica, como resultado de que acepta y rechaza simultáneamente la organización sexual impuesta por el patriarcado. La romantización de la locura femenina como forma de resistencia frente a la agresión falocrática alcanzó su cenit en la década de 1970/1980. Pero, en realidad, la alienación mental, pese a todo su halo poético tan decimonónico, es un paradigma pernicioso para definir la condición de la mujer artista. Quizá no sea casualidad que también en esta película juegue un papel tan importante el canario, un pájaro enjaulado que aparece en múltiples obras literarias como emblema del atrapamiento femenino en la jaula del patriarcado ( Triffles de Susan Glaspell, The Awakening de Kate Chopin, The New Dress de Virginia Woolf, Casa de muñecas de Ibsen, el color de las paredes que encierran a la protagonista en The Yellow Wall Paper de Charlotte Perkins Gilman…)

Efecto gestáltico ¿hombre o mujer?

Sin embargo, el film está lleno de ambigüedades. Pese a ese interés para la causa feminista, también existe una lectura totalmente contraria. Pilar Pedraza, en su estupendo estudio sobre la película, intenta restar importancia a esta segunda opción interpretativa indicando que sólo aparecería a un nivel meramente secundario. Por el contrario, en mi opinión actúa como una forma gestáltica en el mismo plano, es decir, mutable dependiendo del punto de mira por lo que, de manera alternativa, podemos ver todos esos aspectos feministas o bien otros profundamente misóginos. Así, a Irena nunca la vemos en su lugar de trabajo. Sólo podemos contemplarla una vez dibujando en su propio piso. No tiene horarios laborales, mientras que su rival Alice, la chica buena de la historia, está constantemente en la oficina, disponible y atenta a las órdenes de su jefe, haciendo siempre horas extras. El elemento natural de Irena es el zoo, mientras que su esposo y su ayudante pasan la mayor parte del tiempo en el despacho, el lugar del conocimiento científico, de la racionalidad, de la precisión matemática, del logos frente al mythos. Hasta la iniciativa sexual de Irena, invitando a Oliver a su piso nada más conocerlo, es un ejemplo de agencia por su parte pero también de dudosas costumbres, como insinúa el ingeniero, sorprendido por la subversión del ritual del cortejo por parte de la bella desconocida.

Pero en el plano ideológico podemos encontrar en la película un subtexto más perturbador: Irena es una extranjera, portadora de costumbres atávicas y nocivas para la sociedad norteamericana. La lejana Europa, en plena guerra mundial contra las fuerzas del mal, debía de aparecer a los ojos de los norteamericanos como el territorio del miedo. Más aún, era una pesadilla que, desde el otro lado de la Atlántico, preferían condenar a las simas del subconsciente histórico. 

Inmigrante serbia en USA fotografiada por Lewis W. Hine

Por otra parte, en 1942 todavía estaba vivo el recuerdo de aquellos inmigrantes eslavos que llegaron masivamente a Estados Unidos entre 1881 y 1914 procedentes de un mundo agrario, el de los Balcanes, que se veía como arcaico, con costumbres y lenguas irreductibles al modelo uniformizante impuesto por la civilización anglosajona. La glamourosa Irena no formaba parte de aquellos grupos misérrimos que, contra la ilusión del sueño americano, apenas consiguieron avanzar en la escala social. Pero la película la presenta también como parte de ellos: no observa la preceptiva del orden y la limpieza, que le tiene que recordar Oliver, pues tira descuidadamente sus bocetos al suelo. Seduce a un buen ciudadano con su apariencia encantadora que esconde a una loca y a una fiera. La conclusión que fácilmente se desprende al final de la historia es el error de casarse con una extranjera desconocida, por seductora e inocente que parezca, y que es preferible buscar a una buena esposa americana, dócil y dispuesta a respaldar a su marido en todas sus decisiones. En el nivel paradigmático, pues, lo que encontramos es una reafirmación del patriarcado que desmiente o, al menos, pone irónicamente en cuestión la afirmación simultánea de los postulados feministas.

En 1993 la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos designó a Cat People como un bien digno de ser preservado como cultural, histórica o estéticamente significativo. Lo mismo que sucede con Metrópolis de Fritz Lang-que, al narrar una historia de conflictos sociales en el convulso periodo de la República de Weimar, anticipa de alguna manera rasgos propios del ominoso nazismo-, podemos concluir que el cine fructífero debe tener algún aspecto contradictorio, como lo es la propia naturaleza humana, de la que es metáfora extrema La mujer pantera, envuelta en el misterio inquietante de las sombras más sugestivas.

Para terminar, os dejo el enlace a un corto de animación (1.35 min.) de otra gran creadora, María Lorenzo, que con los versos de Rilke nos habla del sino trágico de la pantera enjaulada, que es el de todo ser humano. No dejéis de verlo.

La pantera de Rilke_ Rilke's Panther from Maria Lorenzo on Vimeo.

Fuentes consultadas:

-Álvarez, Cristina: La mujer pantera. DVD . 2009. Notorius Ediciones S.L.

-Bouza, Fernando y Beltrán, J.L.: Enanos, bufones, monstruos, brujas y hechiceros. De Bolsillo, 2005.

- Godman, Lizbeth: Literature and Gender. Routledge, 1996

- Higueras Flores, Rubén: Jacques Tourneur. Editorial Cátedra, 2016.

-Pedraza, Pilar: La mujer pantera. Guía para ver y analizar. Editorial Octaedro, 2002.

-Pedraza, Pilar: Venus barbuda y el eslabón perdido. Siruela, 2009.

-Bansak, Edmund G.: Fearing the Dark. The Val Lewton Career. 1995. Web. 19 de abril de 2016.

-Ebert, Roger: Cat People. 12-3-2006. Web.19 de abril de 2016.

-Everson, William K. Classic of the Horror Film. 1974. Web. 19 de abril de 2016.

-Ferrer, Esteve: La mujer pantera. El encantador poder de la sugestión. Web. 19 de abril de 2016.

-Grost, Michael E: The Films of Jacques Tourneur. Web. 19 de abril de 2016.

-Sarris, Andrew: Val Lewton: RKO´s Prince of Darkness. 1994. Web. 19 de abril de 2016.

-Schneider, Dan: DVD Review: Cat People. 16 mayo 2007.Web. 19 de abril de 2016.

-The Cult. La mujer pantera (Jacques Tourneur). Web. 19 de abril de 2016.

-Cat People (1942). Wikipedia. Web. 19 de abril de 2016.

Fotomontaje de Wanda Wulz