*MOBY DICK* EN EL CINE

     Moby Dick  supuso el principio del fin de la fama de la que Herman Melville (1819-1891) gozó como escritor, ya que se trata de una novela difícil de encajar en la época en la que fue escrita, y que se alejó demasiado de la literatura a la que Melville tenía acostumbrado a  su público. La vida de  Melville fue lo suficientemente variada y aventurera para nutrir sus creaciones: fue empleado de banca, maestro, marinero en barcos balleneros, amotinado, marine americano y funcionario. Sus primeras novelas, Typee y Omoo inauguraron el género de los Mares del Sur ( sobre todo la primera es bastante autobiográfica), y fueron un gran éxito, que Melville quiso estirar en otras dos novelas, Mardi y White Jacket  , aunque ya no le fue posible, y tuvo serias dificultades para publicar, debido a que el interés que había generado este nuevo género ya había decaído por la repetición de aventuras. 

A pesar de ello, Melville preparaba una nueva  novela sobre sus experiencias en barcos balleneros - que iba a titular The Whale -cuando conoció a Hawthorne, ya famoso por La Letra Escarlata, y éste lo incitó a hacer algo diferente:lo instó a explorar el interior del ser humano. Melville rehizo totalmente The Whale  y el resultado fue Moby Dick, una épica que explora el corazón mismo del mal, de la imposibilidad del conocimiento, de la obsesión, la locura y el egoísmo. Antonio Muñoz Molina afirma que Melville es el único autor que crea por si solo un mito, un relato sobre personajes que viven en la conciencia colectiva - como Don Juan o Lolita - , pero con su propia épica: Ahab y Moby Dick. También señala Muñoz Molina que esta obra se convirtió en el túnel de entrada a los infiernos para Melville, para ser redescubierta cuando ya era demasiado tarde para su autor y fue promocionada por historiadores  literarios interesados en construir una tradición literaria americana, que la presentó como un antecedente del Modernismo, una obra lo suficientemente abierta como para poder ser interpretada de muy diferentes formas.

        Los personajes principales son Ishmael, el narrador, que abre la obra con el imperativo que nos introducirá en esta exploración de la condición humana "¡Llamadme Ishmael!", en un intento de alejar a la persona del narrador, estableciendo una distancia que pondrá a trabajar nuestra curiosidad. Él será el único superviviente de la épica de Ahab, el capitán cojo que vive obsesionado por la captura de la gran ballena blanca que lo mutiló, Moby Dick, un gigante de la moderna mitología, a la que Melville , a través de Ahab, confiere cualidades humanas, tan humanas como la capacidad de calcular el mal que puede producir. Para completar el cuadro de personajes, no podemos pasar por alto a Quequeg, el "salvaje", de gran relevancia en la historia por diversas razones:

   1.- Melville coquetea con el tema del canibalismo a través de él, ya que es caracterizado como un cazador de cabezas antes de que Ishmael llegue a conocerlo personalmente.

   2.- El tatuaje. El cuerpo  y la cabeza de Quequeg están tatuados, tomado como una señal de salvajismo en la época en la que escribe Melville, ya que esta práctica fue conocida a través de los marineros que habían viajado a los Mares del Sur, y se convirtió en algo exótico y bárbaro en el mundo victoriano.

   3.- Quequeg es un ejemplo de paganismo, ya que tiene su propio ídolo, al que adora y ante el cual realiza ritos que Ishmael no comprende.

    4.- A través de este personaje, Melville plantea que el ser humano puede ser igualmente bondadoso o malvado, generoso o mezquino sin importar el color de la piel, creencias o modo de vestir, ya que,  Quequeg es capaz de arriesgar su propia vida  para salvar la de un compañero que, de otra forma, habría muerto irremediablemente despedazando una ballena.

     5.- A través de la intimidad entre Quequeg e Ishmael, a la luz de los nuevos enfoques de géneros de finales del siglo XX, se puede entrever una forma de masculinidad que podría pasar por la sugerencia de experiencias homosexuales, dado que ambos hombres comparten cama, y en el barco, la tripulación es exclusivamente masculina, y la travesía de muchos meses; existe un silencio en torno a la sexualidad que podría llevar a pensar que lo que se oculta es la relación homosexual; sería un silencio elocuente. Este silencio es tanto más extraño cuanto que Melville fue bastante explícito respecto a la sexualidad de los Typee, nos atrevemos a sugerir, siguiendo una línea de estudio similar a la de Peggy Reeves Sunday.


      MOBY DICK EN EL CINE.

   Gracias al redescubrimiento de la obra de Melville en los años 20, la historia se llevó al cine en tres adaptaciones al gusto de los tiempos: dos de ellas promovidas y protagonizadas por John Barrymore, y la tercera, una cinta alemana que aprovechó los decorados de las dos anteriores. En estas tres películas la historia que sobresale es la romántica con final feliz centradas en los amores difíciles de Ahab - por culpa de un hermano malintencionado -con su prometida, que nunca deja de amarlo a pesar de todos los intentos de mantenerlo alejado de ella; la ballena blanca es el objeto sobre el que Ahab descarga su frustración hasta que consigue vencerla.

     La primera de estas versiones es The Sea Beast, de 1926, un filme mudo dirigido por Millard Webb, con un metraje de dos horas que resulta excesivo. La segunda adaptación ya se titula Moby Dick, es del año 1930 y está dirigida por Lloyd Bacon. Se trata de una cinta sonora más breve que su predecesora e incluye escenas reales del despiece de una ballena. La tercera es Damon des Meeres, de 1931 dirigida por  Michael Curtiz para la Warner.

       La película canónica y más fiel a la novela es Moby Dick  (1956), de John Huston, un director que siempre persiguió el riesgo y la aventura para llevarlos al cine . John Huston había llegado a Europa aen el año 1953 huyendo de la "caza de brujas" del macarthismo, y en el año 1954 rodó la parte final de la película en Gran Canaria, con una maqueta elaborada allí mismo y en la que se mezclaron imágenes reales de la caza de ballenas en las Islas Madeira. Huston tenía la idea en la cabeza de rodar esta película desde el año 1942, pero el guión no cuajó hasta que el director conoció a Ray Bradbury, el autor de Fahrenheit 451 y Crónicas Marcianas. Ambos trabajaron sin descanso para ser fieles al texto, eliminando las partes más duras y excursivas, pero siempre con el objetivo de que siguiese teniendo sentido. Este tándem acabó mal, ya que Bradbury denunció a Huston por aparecer también en los títulos de crédito como guionista.

         El resultado fue una película notable en la que el papel principal, el del capitán Ahab, fue interpretado por Gregory Peck, no demasiado bien recibido por la crítica, y al que llegó como segunda opción, ya que Huston quería que fuese su propio padre quien lo interpretase, pero este murió antes de haber conseguido la financiación suficiente para el rodaje. En esta cinta destaca el papel de Orson Welles como el padre Mapple,  una digresión de los guionistas.

            En 1975 Steven Spielberg nos hizo pasar mucho miedo cuando nos acercábamos al mar a darnos un baño, ya que se estrenó su película Tiburón,basada en la novela homónima de Peter Benchley, y que tiene muchos paralelismos con la historia de Moby Dick, ya que en ambas hay un capitán egoísta y enloquecido para dar caza a un gran leviathan blanco, la destrucción del barco y  una climatología hostil, aunque en la obra de Huston /Melville es el frío y en la de Spielberg/Benchley es el calor.
                 

      A partir de los años 80 las adaptaciones de la historia se hacen más frecuentes y para diferentes formatos:

      En 1988 se realiza una película para la televisión protagonizada por Patrick Stewart.

     En 2003 Phillipe Ramos filma un corto adaptando la novela, que convertirá en película en 2008, y en la que narra la vida del capitán Achab (sic), desde su nacimiento hasta el enfrentamiento con la ballena, debido a una sublimación sexual. La película se tituló Capitán Achab.

     En 2011 Mike Barker dirigió una miniserie para la  televisión que protagonizaron William Hurt como Ahab y Ethan Hawk como Starbuck, el segundo oficial, y en la que, a pesar de seguir la historia de Melville, introducen una mujer en la vida de Ahab, Elizabeth, aunque ya hemos señalado anteriormente que en la obra de Melville no hay ninguna.

      También en 2011 se hizo una curiosa adaptación de la historia , bastante libre y con Dany Glover como protagonista, por parte de Ryan Little titulada Age of the Dragons . En ella el capitán Ahab y su tripulación se desenvuelven en un escenario medieval, cazando dragones para conseguir el ácido sulfúrico que da energía a su mundo. Ahab está obsesionado por vengarse de un gran Dragón Blanco que masacró a su familia cuando él era joven y lo dejó tullido, y por ello lleva a su tripulación - en la que tanto Ishmael como  Quequeg son arponeros - al corazón de las tinieblas. También aquí se construye una subtrama romántica, esta vez entre Rachel, hija de Ahab e Ishmael.


    EN EL CORAZÓN DEL MAR


               El último acercamiento a la historia ha venido de la mano de Ron Howard con En el Corazón del Mar, de 2015, pero esta vez explorando los hechos reales que inspiraron a Melville, además de su propia experiencia para escribir la novela. Esta película se basa en la novela del mismo nombre de Nathaniel Philbrick, en la que se cuenta la terrible experiencia, 30 años antes de que Melville la investigara, de un ballenero de Nantucket que se encuentra con un cachalote blanco de 26 metros y que los hace naufragar y el periplo que siguen para llegar a tierra, pero no a unas islas del Pacífico que tenían más cercanas, por miedo a caer en manos de caníbales , sino a Sudamérica en una agónica travesía con una gran carestía de agua y víveres , y de la que salieron una gran parte de los hombres acudiendo precisamente al canibalismo.

        Esta película, protagonizada por Chris Hemsworth , Benjamin Walker y Tom Holland coquetea con planteamientos literarios relacionados con la profesión de escritor ya que Herman Melville aparece como personaje en busca de una historia que contar, una historia que quiere escribir para encontrarse a sí mismo, para atreverse a ir a donde quiere ir, y por la que incluso es capaz de pagar.  Esta misma historia inspiró también Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe.


          Nickerson es el nombre del superviviente de la terrible odisea, un grumete en el momento en el que todo sucedió, y cuyo trasunto en la obra de Melville es Ishmael, el narrador. El silencio del hombre viene por el hecho de haber recurrido al canibalismo para sobrevivir, algo que a Melville no le debía resultar extraño, ya que vivió con una tribu caníbal en las Marquesas. Aquí también existe rivalidad entre el capitán y su segundo de a bordo, no del modo de Ahab y Starbuck, donde el primero representa la obsesión, obcecación y egoísmo enloquecido y el segundo el sentido común y la responsabilidad de la vida de la tripulación y la seguridad de la nave; aquí la oposición viene entre la inexperiencia del capitán y la experiencia de su segundo, del choque entre ambos acerca de los objetivos de la singladura, pero serán capaces de llegar a una colaboración por el bien de la empresa.
El personaje que puede ser un capitán Ahab enloquecido, el capitán del Archemides, quien avisa a los oficiales del Essex de los grandes peligros que representa la gran ballena blanca, está interpretado por el actor español Jordi Mollá.

      

       A pesar de los paralelismos de la historia, la novela de Philbrick, cuyo título completo es In the Heart of the Sea: The Tragedy of the Whaleship Essex, y que tanto debe a la costumbre de llevar diarios de a bordo que fueron la base de su narración , siendo un relato duro de las condiciones de vida de los balleneros americanos del siglo XIX, es algo más dulce que la de Melville, ya que aquí el final es un punto y seguido de la vida, con cicatrices imborrables y experiencias difíciles de digerir, pero en el que muchas vidas se salvan ( de hecho, el mismo Melville llegó  a conocer al capitán Pollard) y se refleja la vida de sociedad, la vida de pertenencia a una comunidad. En Melville hay desolación y muchos interrogantes abiertos, tantos que recuerdan lo que Wittgenstein dijo en la proposición 6.52 del Tractatus Logico Philosophicus:

     "Nosotros sentimos que incluso si todas las posibles cuestiones científicas pudieran responderse, el problema de nuestra vida no habría sido más penetrado.(...)"

FUENTES CONSULTADAS:

1.- IMPRESAS:

- Guest, K. (ed): Eating their Words. Cannibalisim and the Boundaries of Cultural Identity. State University of New York Press. New York, 2001.

-Melville, Herman: Moby Dick.

- VVAA: Moby Dick. Herman Melville. La atracción del abismo. Ed. Graphiclassic nº 1.

- Wittgenstein: Tractatus Logico Philosophicus. Ed Alianza Universidad. Madrid, 1980.


2.-DIGITALES:


https://es.wikipedia.org/wiki/Moby-Dick


-https://es.wikipedia.org/wiki/Moby_Dick_(pel%C3%ADcula_de_1956
                 
https://es.wikipedia.org/wiki/En_el_corazón_del_mar

s.wikipedia.org/wiki/Michael_Curtiz

https://elpais.com/cultura/2015/12/03/actualidad/1449162541_101208.htm

"KRAMPUS" (2015). El Hombre Salvaje y la Navidad

Krampus. Maldita Navidad es una película de Michael Dougherty estrenada en España en diciembre de 2015. Se basa en una leyenda del folklore alpino según la cual un ser demoníaco, Krampus, se aparece la noche del 5 de diciembre, la fiesta de San Nicolás, para castigar a los niños que han sido malos. Este ser bestial, a medio camino entre el hombre y el animal, tiene grandes cuernos, el cuerpo cubierto por un pelaje oscuro y espeso y anda sobre dos patas de forma similar a un fauno. Como el hombre del saco, Krampus secuestra a los pequeños que han tenido un mal comportamiento. 

Max, el niño protagonista de la película, que reniega de la Navidad y del poder conciliador de Santa Claus tras una calamitosa cena con los miembros de su disfuncional familia, se convierte en víctima de la furia castigadora del hombre salvaje de los Alpes. Solo la abuela de Max, de origen alemán, que sufrió un episodio similar en su infancia, cree de corazón que el verdadero espíritu navideño reside en valores como la generosidad y el sacrificio. Después de la tormentosa cena familiar, se desata una tempestad atmosférica en la que Krampus se hace presente. La familia no tendrá más solución que actuar unida para sobrevivir a ese horrendo desafío. En el reparto destaca Tony Collette como la madre de Max, a la que acompañan Alison Tolman, Adam Scott, David Koechner y Conchata Ferrell.

El director del film, M. Dougherty, ya abordó otra tradición popular, la de Halloween, en su primera película Truco o trato (2007), y ahora ha volcado su atención en el folklore austriaco en esta comedia navideña con toques de terror, que también evoca el castigo de los fantasmas del Cuento de Navidad de Dickens y que a ratos se parece a Poltergeist. 

Pero me gustaría destacar la auténtica leyenda que se encuentra detrás de esta historia. El tránsito entre un año y otro se consideraba un momento propicio para llevar a cabo las ceremonias que marcaban el paso de la niñez a la adolescencia, y en ellas parece que intervenía, como figura principal, la del hombre salvaje. Este personaje adoptaba formas diversas en cada lugar, aunque su función simbólica era similar en todos ellos, representando un estadio intermedio entre lo humano y lo animal. El bosque, su lugar de procedencia, se veía como la frontera con un mundo mágico y también un territorio peligroso en el que se desataban el miedo y los peligros. Para la naciente cultura urbana en la Baja Edad Media, el hombre salvaje resultó igualmente una metáfora útil para abordar las contradicciones entre el hombre y las bestias. Esa reflexión era especialmente necesaria en un sistema de pensamiento rígido y jerárquico como el cristiano, que negaba la continuidad evolutiva entre humanos y animales. El salvaje, y su presencia en los mitos y ritos, se convirtió así en el instrumento adecuado para pensar los nexos entre la naturaleza y la cultura.

La figura del hombre salvaje aún está muy presente en el folklore centroeuropeo, y también en algunos lugares de España. Como herencia de la importante función que el hombre salvaje sin duda cumplió en los ritos de paso de la infancia a la madurez, puede comprobarse que los niños y jóvenes todavía conservan un papel verdaderamente estelar en los actuales desfiles de los hombres salvajes, que tienen lugar a lo largo del periodo invernal, principalmente entre Navidad y el carnaval. Y está muy justificada la pregunta acerca de por qué sucedía así precisamente en ese tiempo del año. En cuanto al momento de partida, los antiguos consideraban trascendentales los doce días que van desde el 24 de diciembre al 5 de enero. Para la Iglesia cristiana, era el período que media entre la Natividad y la Epifanía y corresponde a la diferencia de duración entre el viejo calendario juliano y el gregoriano. Pero en la mentalidad popular se pensaba que, durante este tiempo,  retornaban las criaturas de ultratumba, por lo cual debían canalizar esas energías en su beneficio y protegerse de sus nefastas influencias. También el carnaval, con su alteración del orden cotidiano, la subversión de las normas, era un momento adecuado para hacer visible a una figura tan transgresora de la racionalidad como el hombre salvaje. Mediante un lento y complejo proceso de sincretismo, las festividades religiosas entre el Adviento y la Pascua cristiana fueron asimilando los rituales paganos ancestrales preexistentes, que tenían una antigüedad incalculable. Entre ellos se encontraban los rituales y creencias asociados a los hombres salvajes. 

Krampus, fotografías de Charles Freger

Con frecuencia el hombre salvaje se encarnaba en la Cabra, que en el pensamiento cristiano se asocia con la figura del demonio. Esta modalidad del hombre salvaje predomina en la mitad oriental  de Europa. La encontramos en Rumanía, en Austria asociada a San Nicolás, y en Polonia a los cánticos de Navidad. En los países nórdicos la Cabra es sustituida por el Macho cabrío. Este animal anuncia suerte, salud, fecundidad y prosperidad económica, y también es emblema de la vitalidad de la naturaleza. Como al animal le vuelven a crecer la lana y los cuernos, representa metafóricamente  la muerte y la resurrección. El Ciervo es otro ser mitológico estrechamente asociado a la cabra que desfila en las mascaradas de Navidad en Inglaterra, Rumanía y Bulgaria. Los celtas adoraban a Cernunnos, una divinidad cornuda. Podemos verlo en los petroglifos actuando como un ser psicopompo, es decir, un ente que ayudaba al espíritu del difunto a llegar a la otra vida. Aunque siempre han sido considerados como símbolos de renovación, la Iglesia medieval siempre vio en ciervos y cabras, en tanto animales cornudos, la encarnación de fuerzas demoníacas.

Krampus, es una figura presente en  Bad Mittendorf, en la región austriaca de Estiria. Presenta afinidades con los diablos y animales de la tradición de Adviento. Acompañaba a San Nicolás en sus viajes y su trabajo era asustar a los niños que no se habían portado bien, al igual que molestar a los espectadores con un ruido ensordecedor de campanas. En nuestros días, llegan a reunirse miles de Krampus en Salzburgo.

Hay otras muchas figuras del hombre salvaje centroeuropeo de formas parecidas o que cumplen papeles similares. También en Austria, en la noche de Epifanía salen los Perchten, criaturas que espantan a los más pequeños y que intentan alejar el silencio de la noche invernal a golpe de cencerro.

Krampus, fotografía de C. Freger

 Habergeiss (Cabra), característica de Tauplitz, también en Estiria, es uno de los personajes que acompañan a la Muerte y a Lucifer con sus diablos. Fastidia a los asistentes pellizcándoles o quitándoles el sombrero. Simboliza la fuerza y la fertilidad.

En la República Checa los Certi (Diablos) salen en la tarde del 5 de diciembre. San Nicolás visita a los habitantes de Třebíč y Nedašov acompañado del Ángel y de los Diablos, cargados de esquilas y cadenas. Estos amenazan a los niños con llevarlos prisioneros al infierno dentro de su saco.

Pelzmärtle, en Baden-Württemberg, es un Hombre de Paja que aparece el día de Nochebuena acompañando al Niño Jesús. Riñe a los pequeños desobedientes y les pega con su vara.

En Rumanía, el Cerbul (Ciervo) desfila en Nochevieja en algunas ciudades como Corlata, rodeado de danzantes con vestidos tradicionales que soplan el cuerno de caza. La máscara está hecha de madera y se fija a un bastón que actúa como columna vertebral, y sobre el cual el Ciervo viste un tejido ricamente decorado. Después de un baile veloz, que atestigua su vivacidad, el Ciervo cae muerto pero resucita gracias a los cantos y bailes de sus acólitos.

¿Qué aparece de todo esto en la película? La abuela alemana cuenta, a través de una bonita animación, que en su niñez sufrió la aparición de un espíritu antiguo y siniestro, Krampus, que es como la sombra malvada de Santa Claus porque no viene a compensar sino a castigar, su papel no es dar sino quitar. Por ello este ser infernal se llevó a su familia al inframundo y así la abuela se quedó sola, como advertencia de lo que sucede cuando muere el espíritu de la navidad. No falta tampoco por ello en la película una crítica a la Navidad practicada como un desmadre consumista y gastronómico, que es a lo que estamos acostumbrados. Pero no hay un mínimo de rigor antropológico en el planteamiento fílmico, que se decanta por lo fantástico y el terror apocalíptico al que Hollywood recurre con obsesiva frecuencia. Pero, a pesar de ello, bienvenidas sean las películas que hagan más populares estas figuras folklóricas. Seguro que, con ese pretexto, alguien se anima a querer saber más sobre Krampus y los demás hombres salvajes. Si es vuestro caso, aquí tenéis algunos enlaces interesantes con interesantes ilustraciones.

-http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/06/wilder-mann-el-hombre-salvaje-europeo.html

-http://anthropotopia.blogspot.com.es/2015/06/el-hombre-salvaje-espanol.html

La alargada sombra del hombre salvaje

MADAGASCAR. Antropología y los cuadernos animados de viajes

Madagascar es un estupendo cortometraje de animación realizado por el francés Bastién Dubois, que fue nominado al Oscar en 2011 por este trabajo. El cuaderno de viaje del realizador cobra vida y atrapa al espectador mientras rememora vívidamente sus experiencias en la “isla roja”, como se conoce a Madagascar por el color predominante de sus tierras. En la película encontramos maravillosos paisajes, una naturaleza única y, sobre todo, un universo humano sorprendente. Se trata de  un producto cinematográfico a medio camino entre la creación artística y el documental. Cautiva por la belleza y originalidad de sus imágenes y por su frescura narrativa  pero, sobre todo, me ha entusiasmado su forma de presentar una costumbre funeraria singular, “el retorno de los muertos” y, con ella, las posibilidades que este nuevo género, la animación documental, ofrece para la antropología. Para empezar a degustarlo, aquí podéis ver un tráiler del film (1.51min.).

https://vimeo.com/10142724

1. El misterio de las culturas malgaches

Madagascar es una isla de ensueño, cuyo solo nombre evoca aventuras coloniales y deja en el aire un aroma a especias. 416 kilómetros  la separan del África Oriental. Hace 165 millones de años formaba parte del supercontinente Gondwana. Entonces, esta gran isla, la cuarta mayor del mundo, se desgajó a su vez de lo que ahora son África y la India. Ese origen peculiar explica su condición de laboratorio para la evolución de especies raras. Pero su ubicación en el Océano Índico, como un inmenso portaaviones 

entre África y Asia, la han convertido igualmente en un crisol  de etnias y culturas. Pueblos como los Merina, protagonistas principales del corto, son de origen malayo-polinesio. Llegaron a Madagascar en el s. I de nuestra era, procedentes de Indonesia. Históricamente han sido la etnia más poderosa y hoy ocupan las Tierras Altas centrales. Son el grupo poblacional mayor (3 millones) junto con los Betsileo (2 millones). Estas dos tribus presentan rasgos asiáticos. El malgache, basado en el dialecto de los Merina, es lengua cooficial en el país junto con el francés, pues la isla fue colonia de nuestros vecinos del norte entre 1.896 y 1.960.

 Las etnias africanas habitan la larga franja costera. El mestizaje ha sido muy intenso: los cotiêr son el fruto de africanos, malayo-indonesios, árabes y otros varios grupos humanos que han unido sus destinos a lo largo de las centurias.

La capital del país es Antananarivo, cuyo nombre significa “la ciudad de los mil soldados”, que eran los que custodiaban a la reina de los Merina. El protagonista del corto se dirige desde “Tana” a Antsirabe, la tercera ciudad de la isla, cuando le invitan a asistir a una ceremonia muy especial, el famadihana.

2. Famadihana, el “retorno de los muertos”

Cada cinco o siete años tiene lugar esta fiesta que, en contra de lo que nos podría sugerir su nombre, no tiene nada de macabro ni presenta una conexión reconocible con otras que nos resultan más familiares, como Halloween o el Día de los Muertos mexicano.

En el sistema de creencias de los Merina existe una sola deidad suprema, a la que denominan Zanahary (divinidad de lo Alto) o Andriamanitra, Rey del Cielo, asimilado al Dios cristiano. Esa divinidad, sin embargo, es distante: no se ocupa de los problemas cotidianos de los seres humanos. Sí lo hacen, en cambio, los espíritus de los ancestros (Razana), capaces de actuar como intermediarios con las potencias del mundo invisible.

Cuando muere una persona, se la entierra provisionalmente en el lugar de su fallecimiento. Los Merina piensan que, hasta que no se descompone por completo la carne, los muertos vagan errantes y tienen poder para causar daño a sus familiares. Por el contrario, una vez que sus restos han quedado reducidos a los huesos, se transforman en sus benefactores y es el momento de honrarlos adecuadamente  para asegurarse su protección. No debemos pasar por alto la contraposición estructural entre ese  par de conceptos: lo húmedo (la carne putrefacta) y lo seco (los huesos), tan habitual en la organización de la vida social de los pueblos nativos, al igual que  otras series de parejas opuestas, como supo ver con tanta agudeza Lévi-Strauss.

Entre junio y septiembre, el período de sequía, tiene lugar la festividad de “la vuelta de los huesos”,  que logra reunir a los miembros del extenso clan familiar, con frecuencia dispersos por la isla, para honrar a sus antepasados.

El detonante para la celebración suele ser un signo que consideran sobrenatural, como soñar que el difunto se queja de que tiene frío en su tumba. Ha llegado el momento de organizar el famadihana. Mediante un fomba, ritual de ofrenda de ron, se pide opinión a los ancestros, tras lo cual los astrólogos fijan el momento exacto en que deberá comenzar y concluir el festival. Al mismo está convocada toda la parentela, los habitantes de la aldea y otros muchos invitados, como le sucede al protagonista del corto. A lo largo de dos o tres intensas jornadas, incluso una semana si la familia es muy rica, una auténtica multitud se reunirá para comer y hacer libaciones en honor a los difuntos de la familia organizadora, cantando y bailando incansablemente al son de animadas músicas, que son interpretadas por orquestas contratadas al efecto.

Podéis acceder a la película en este enlace:

http://dovga.com/video/145/madagascar-carnet-de-voyage/oscarsnominees

3. Rituales de vida y muerte

Como se relata en la película, antes de comenzar la ceremonia dan siete vueltas alrededor de la casa y, después, el grupo de familiares y amigos se dirige a la tumba. Son los miembros de la familia quienes realizan la apertura de la cripta. Enrollan los restos de sus ascendientes en esteras nuevas. Las viejas envolturas, a las que atribuyen un poder fecundante, son repartidas entre las mujeres. Los miembros del  cortejo, presidido por un familiar que porta una bandera, levantan las esteras que portan sobre angarillas y las pasean por las calles en una danza muy rápida.

Cuando por fin cesa,  colocan los restos en el suelo. Entonces, con gestos de cariño, los familiares envuelven los huesos en sudarios nuevos de seda blanca. Entre los pliegues de la mortaja colocan una botella de ron, una fotografía, algún billete… como regalos para los muertos. Los ancianos pronuncian discursos en su recuerdo, mientras otros formulan alguna oración o petición secreta, que esperan que les sea concedida por la intercesión del espíritu del fallecido. Tras ello, cada grupo coge un cuerpo, los lanzan al aire e inician una carrera desenfrenada, en la que los bailarines dan varias vueltas.

 Para el banquete se sacrifican animales. Los participantes comparten comida y bebida, reforzando con ello la unidad social, y los mayores aprovechan para explicar a los más jóvenes  la importancia de sus antepasados, que siguen habitando entre ellos. Descansarán en sus tumbas hasta el siguiente famadihana.

Los estudiosos de esta costumbre han puesto de relieve hasta qué punto es distinta la vivencia occidental de la muerte respecto de la que poseen  estos pueblos. Para nosotros constituye un drama porque extingue para siempre nuestra individualidad, nuestro yo, que consideramos primordial. Por el contrario, ellos se integran en una cultura eminentemente grupal. Sus miembros subsisten gracias a los fuertes lazos sociales con la comunidad, que la muerte no extingue. Suelen decir que un hombre muere dos veces: la primera, cuando deja de respirar; la segunda, cuando ya nadie piensa en él. Los ascendientes siguen viviendo realmente en la memoria colectiva. Dado que no tienen una visión trágica de la muerte, todo lo que la rodea lo afrontan con gran naturalidad. Compran sus mortajas cuando contraen matrimonio y las guardan con ilusión. Aunque trasladan de lugar sus aldeas, los mausoleos son permanentes y retornan siempre a ellos.

Como indica José Luis Cortés López en Pueblos y culturas de África, la tumba marca el sentido de su existencia y pertenencia  a una determinada familia. Sin embargo, ese mundo de tradiciones, que no tiene parangón en ninguna otra cultura del continente africano, está en franca desaparición. Organizar un famadihana es muy costoso. Por otro lado, hay también un cierto desencanto social. Los ancianos todavía conservan sus creencias animistas,  si bien sincretizadas con el cristianismo, y piensan que es bueno estar agradecidos a los ancestros para que les concedan salud y riqueza. Por su parte, aunque los jóvenes no crean en los espíritus, sí son muy conscientes de que este ritual funerario garantiza la subsistencia de su familia a través de las generaciones, evitando su desintegración.

4. ¿Qué puede aportar la animación documental a la antropología?

Como habréis podido apreciar en el vídeo, Bastién Dubois combina diferentes técnicas, desde las más tradicionales a las más vanguardistas (acuarela, tinta, stop-motion, animación 3D…), para ofrecer una visión poliédrica de su experiencia en Madagascar. Vemos, oímos y sentimos siguiendo los pasos del autor. Captamos la luz, el alboroto del mercado, los embotellamientos del tráfico, la variada orografía, los omnipresentes lémures y baobabs, el espejo de los arrozales, los diversos tipos humanos, los estilos de vida del campo y la ciudad no tan contrastados como entre nosotros, y todo ello en muy pocos minutos.

Las posibilidades expresivas de la animación la hacen un vehículo idóneo para penetrar en las mentalidades de los “otros”. La cinta muestra vivamente el choque cultural que sufre el espectador occidental al verse inmerso en ese mundo lejano de costumbres extrañas. Me interesa  especialmente la capacidad de este tipo de documental para reflejar los estados de conciencia, que no son observables de manera directa. En el corto vemos cómo el visitante cae en un estado éxtasis inducido por la percusión hipnótica, los giros de los danzantes, la bebida y la euforia contagiosa de los celebrantes. Ello constituye una ventaja enorme sobre el documental tradicional, que no puede introducirse en el interior de la mente para mostrar la subjetividad, las sensaciones, el universo simbólico de una cultura. La fotografía no siempre es capaz de capturar la poesía o la magia que experimentan los participantes en un ritual. Además, la animación documental puede ser una excelente alternativa o complemento para la fotografía o la filmación. Así, cuando se trate de actos o ceremonias cuyo registro no se autoriza, o se ha perdido o malogrado el material, o bien cuando se trata de costumbres de tiempos pasados ya desaparecidas cuya descripción está suficientemente documentada. En esas condiciones, la recreación animada permitiría el “milagro” de traerlas nuevamente a la vida, visualizando sus fases o acciones para una comprensión más completa. La idea rectora siempre será penetrar con más precisión en la cosmovisión de otros colectivos y, para ello, la imagen puede ser un aliado muy valioso.

Con gran acierto se ha afirmado muy recientemente, en la Cátedra Marta Traba de Colombia, que: “Esto no es solamente un asunto de cineastas, sino de científicos, ambientalistas, sociólogos, antropólogos, historiadores”. La realidad puede contarse creativamente a través de la animación documental. Este género novedoso se perfila como una  de las mejores opciones audiovisuales para una investigación multidisciplinar. Desde aquí aplaudimos la iniciativa y esperamos que ofrezca interesantes resultados.

Esta entrada se publicó originalmente en el blog de Antropología cultural Tinieblas en el corazón, antes de que la realizadora María Lorenzo diese a conocer  su maravilloso corto La noche del océano, que desarrolla la idea del álbum de imágenes del protagonista como reflejo subjetivo de la realidad.

VAIANA (MOANA) Y EL CINE DE LOS MARES DEL SUR

Vamos a aprovechar el estreno de Vaiana (Moana), la nueva película de Disney, para adentrarnos en un maravilloso subgénero cinematográfico, el cine de los Mares del Sur. Mientras conocemos un poco a los personajes y acontecimientos de este esperado film, estudiaremos sus paralelismos con la película de docuficción Moana (1929) de Robert Flaherty, que dio origen a tal modalidad fílmica, y transitaremos entre escenarios exóticos y mitologías arcanas para descubrir qué es lo que tanto nos fascina de ese mundo lejano lleno de amor y aventuras en el seno de una naturaleza paradisíaca.

Quizá resulte un tanto confundente el nombre dual de la última producción de Disney, que en Estados Unidos e Hispanoamérica recibe el nombre de su protagonista Moana, mientras que en España y otros países europeos (Bélgica, Holanda, Francia, Alemania) se denomina Vaiana. La razón es que aquí Moana es una marca registrada de cosméticos, por lo que no se ha podido utilizar y han tenido que echar mano a un equivalente fonético. Sin embargo, con el cambio de denominación se pierden de vista dos aspectos muy importantes en la obra. En primer lugar, la conexión que presenta esta película con otra del mismo título, Moana, obra del más célebre documentalista de la historia, Robert Flaherty, con la que se inició el cine de los Mares del Sur. El género alcanzó su máxima popularidad al término de la Segunda Guerra Mundial, después del regreso de los soldados americanos desde las bases del Pacífico sur. Aunque están censados más de 600 títulos, quizá algunos de los más famosos sean las adaptaciones de El motín de la Bounty (1935, 1962, 1987), Huracán sobre la isla (1937, 1979), Ave del paraíso (1932,1951), El hijo de la furia (1942), La taberna del irlandés (1963), Blue Hawai (1961) con Elvis Presley, El lago azul (1980) o Rapa Nui (1994). Es fácil imaginar que, gracias a su potencial evocador para la imaginación occidental, este género volverá a ponerse de rabiosa actualidad con el estreno de la película de Disney. Pero hay un segundo aspecto que también se oscurece con el cambio de su nombre en Europa, cual es la profunda unión que existe entre la protagonista y el mar. Y es que, precisamente, Moana quiere decir, en lengua samoana, “agua profunda”, esto es, océano, que es el elemento clave de la historia.

Moana es la primera princesa polinesia de Disney, a la han dado vida el equipo dirigido por Ron Clements y John Muskar, autores de grandes éxitos como La sirenita (1989), Aladdin (1992) o Tiana y el sapo (1999). Sin duda va a ocupar en el un lugar muy destacado en el palmarés de princesas no occidentales, junto a Mulan, Jasmine, Pocahontas y Tiana. La historia sucede en un tiempo mítico, hace 2000 años, en el Pacífico sur. Vaiana, hija y heredera de Tui, el jefe de la isla de Motunui, es una joven valiente y tenaz que siente dentro de sí la llamada del mar, el instinto navegante que llevó a sus ancestros hasta el paraíso de verdor donde habitan. Durante muchos años el arrecife les ha protegido pero ahora viven atrapados en el mismo y sus recursos vitales están desapareciendo poco a poco, amenazando a su supervivencia. 

Alentada por su abuela Tala, una mujer sabia que vive en constante comunicación con sus antecesores y con los espíritus de la naturaleza, Vaiana descubre su condición de elegida para salvar a su pueblo. La joven se atreve a transgredir el tabú que prohíbe traspasar la barrera de coral y se aventura mar adentro acompañada de Maui, una deidad del viento y el mar y también benefactor de la humanidad, una especie de Prometeo polinesio. Maui es semidios egoísta y embaucador, de formas mutantes, cubierto de tatuajes mágicos que cuentan su historia y que está condenado a la soledad. Un buen día decidió caprichosamente arrancar el corazón de la madre Naturaleza, Te Fiti, desencadenando con ese acto inconsciente una catástrofe ecológica. La difícil misión de Vaiana y Maui será devolvérselo, para lo cual tendrán que luchar contra los piratas Kakamora, contra monstruos de las profundidades en Lalotai, y contra los ríos de lava del temible demonio Te Ka. En ese espinoso camino Vaiana y Maui encontraran su auténtico ser, su verdadero papel en el mundo. Como siempre en las películas de Disney el dramatismo está punteado con el humor, y así no faltan divertidos personajes animales, como el cerdito Pua o el tontorrón gallo Hei Hei .

El equipo de producción realizó investigaciones en Fiji, Samoa, Tahití y el sur del Pacífico, y encontraron variantes de la leyenda de Maui y la madre tierra en todas las islas. Por otro lado, como se aprecia claramente, encontramos en esta historia la típica estructura del viaje del héroe analizado por el mitógrafo norteamericano Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949), y que los guionistas de Hollywood seguro que tienen como libro de cabecera porque es el esquema narrativo más eficaz que se ha inventado hasta ahora, desde la Odisea a las películas de salvadores del mundo, pasando por los cuentos de hadas de la tradición europea. El modelo de acción sigue también los pasos de los ritos de iniciación, con su separación traumática del entorno familiar, estado liminal peligroso, una suerte de limbo donde ya no se es lo anterior pero tampoco se ha llegado al punto de destino, y la reintegración al grupo social con un cambio de estatus social que todos reconocen por haber superado la prueba. Aplicado a Vaiana/Moana, surge un problema que arranca a la heroína de su lugar de procedencia, se ve abocada a realizar un viaje durante el cual soporta terribles pruebas y frente a las cuales deberá mostrar su resistencia, descubriendo el alcance de su valor y su lugar entre sus semejantes, para después retornar a su lugar de origen plenamente transformada por la experiencia. En el camino recibirá la ayuda de seres sobrenaturales (del semidiós del viento y el mar, del espíritu de la abuela) y de objetos mágicos (el corazón de Te Fiti y y el arpón de Maui). Pero, sobre todo, es el empeño de su carácter noble e indómito lo que ayuda a Vaiana/Moana a superar este rito de paso a la madurez, y de acceso a la posición de liderazgo sobre su pueblo.

Vaiana/Moana y el cine de los Mares del sur

Después de Moana (1926) de Flaherty y Tabú (1931) de Murnau, y con la amplia divulgación que obtuvieron los estudios de la antropóloga Margaret Mead (Adolescencia, sexo y cultura en Samoa, 1928), el remoto y paradisíaco escenario de las islas del Pacífico cristalizó en clichés con un atractivo muy poderoso para la imaginación occidental. Ese estereotipo proteico está integrado por aspectos tales como hermosas y acogedoras jóvenes vestidas con falda de paja o sarong, bailando seductoramente el hula, islas de clima tropical con lagos de aguas transparentes escondidos tras cascadas, idílicas playas iluminadas por la luz de la luna, palmeras y cocoteros, canoas que salen a recibir amistosamente a los visitantes entonando el aloha, collares de flores de tiaré y coronas trenzadas con hojas y flores, la fuerza devastadora de la naturaleza a través de huracanes, la explosión de volcanes o tormentas que ocasionan naufragios, tatuajes, surf, bellos cánticos, tabús, el dios sagrado tiki… Si prestáis atención cuando veáis la película de Disney, comprobaréis que, salvo otro elemento típico, como es la música de ukelele, todos esos rasgos están presentes de una manera u otra en Vaiana. Y es que es difícil resistirse a los encantos de este subgénero cinematográfico, plagado de aventuras, amor y diversión, en el que lo más importante es que nos permite escapar desde nuestro mundo opresor a un paraíso prístino de belleza y de libertad.

Los primeros rodajes en Hawai los llevó a cabo, en 1898, un equipo de Edison, pero ya antes la literatura y el arte habían popularizado muchas de esas ideas. El novelista Robert Louis Stevenson y el pintor Gauguin cumplieron el sueño de huir de la jaula occidental, pero fue Robert Flaherty quien se ocupó de traer las imágenes del paraíso al cine de la esquina. Gracias al enorme éxito de Nanook el esquimal (1922), cuando la Paramount le ofreció rodar otra historia de supervivencia entre pueblos primitivos, se encaminó a la isla de Savai´i, donde permaneció dos años buscando monstruos marinos y tormentas con los que enfrentar a su protagonista masculino, Moana, en una nueva historia de tintes épicos. Pero la realidad es que la isla era un remanso de paz y abundancia de recursos materiales y, al final, Flaherty se limitó a rodar las actividades de subsistencia de los miembros de la aldea (caza de cerdos, recogida de frutos y cocos, pesca y marisqueo), artesanía (tejidos y fabricación de alfombrillas), elaboración de los alimentos para los grandes festines, los bailes  rituales o la ceremonia del kava, situando el clímax del film en el doloroso proceso del tatuaje del joven Moana, que marcaba la entrada en la edad adulta. Todo ello lo podemos ver condensado en la característica escena introductoria de las películas de Disney, en la que se nos presenta la vida de la aldea en un rico tapiz de citas a la hermosísima película de Flaherty, que ha encontrado así una nueva vida 90 años después de su estreno. 

Pero hay algo más en el planteamiento de Flaherty que ha heredado la película de Disney: el talentoso documentalista no pudo cumplir su deseo de rodar a los samoanaos rodeados de peligrosos seres marinos y en lucha contra una naturaleza adversa, y esa falta de pathos, de dramatismo argumental, ciertamente perjudicó el éxito de una obra que, pese a su innegable calidad artística, ha permanecido olvidada durante un período muy prolongado. Pero el equipo de Vaiana sí ha podido dar vida a su proyecto gracias a la magia de la animación. Los protagonistas se enfrentan a monstruosos seres de las profundidades, a tormentas y al mortal volcán, todo ello para salvar a la isla de Motunui  de una catástrofe medioambiental. Un adecuado destino para las ideas de Flaherty, cuya obra homónima deberíamos aprovechar esta ocasión para ver o recordar. 

Monica Flaherty con el actor que encarnaba a Moana

En 1975, su hija Monica, que vivió en la isla con sus padres durante el rodaje, retorno al lugar para grabar los sonidos de la naturaleza, los sugerentes cantos de los nativos que tanto le gustaban a su madre, coautora de la cinta, y los diálogos en lengua samoana, ensamblados en perfecta sincronización con el documental silente. Aunque he escuchado voces discrepantes, yo recomiendo sin dudarlo este maravilloso homenaje al trabajo de Flaherty, reeditado con gran calidad de image y sonido en 2015, como un perfecto complemento a la película de Disney. En una próxima entrada nos ocuparemos con el debido detalle de Moana, Tabú y el cine de los mares del Sur.

Pongo algunos enlaces para que podáis disfrutar con escenas de la película de Disney:

https://www.youtube.com/watch?v=3hMpDoeJcdE

https://www.youtube.com/watch?v=mpSV7ulnobs

https://www.youtube.com/watch?v=QNwWju__1RI
Incluyo también otros enlaces sobre aspectos tratados en la entrada, ambos de Angeles Boix. El primero, su excelente y muy visitado estudio sobre Margaret Mead (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/07/margaret-mead-en-la-teoria-antropologica.html ). El segundo, su análisis sobre una película muy característica del cine de los Mares del Sur, en sus dos versiones Huracán en la isla y Huracán (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/07/antropologia-en-el-cine-y-la.html)

CYBORGS EN *BLADE RUNNER*

    En una entrada anterior hablamos de Blade Runner como una película en la que se plantea una nueva reflexión antropológica: la diferencia entre el hombre (en genérico) y los computadores creados por él mismo;es decir: los ordenadores y en general todo lo que denominamos inteligencia artificial. Este planteamiento abre una vía nueva en la antropología, ya que hasta entonces, el hombre se definía en oposición a los animales, pero a partir de los trabajos de Alan Turing, tuvo que enfrentarse a algo nuevo que tomaba una parte fundamental de su terreno: el razonamiento, el cálculo; el pensamiento abstracto. La entrada a la que me refiero es la siguiente:

http://anthropocinema.blogspot.com.es/2016/02/alan-m-turing-y-la-antropologia.html, y en ella se rozaba la temática de Blade Runner, y se centraba más en la película The Imitation Game.

    Pero la película de Ridley Scott es un hito al darle un papel central a los cyborgs, esos organismos mezcla de humanos y de máquinas, capaces de pensar e interactuar con los humanos. Por ello, vamos a explorar la película en la siguiente entrada.

  "Acercáos, endecasílabos, todos cuantos hay por todas partes, 

todos cuantos hay. Una desvergonzada adúltera me toma a

 broma y dice que no me devolverá nuestras tablillas,

 creyéndose que podéis aguantarlo. Vamos a perseguirla y a

 pedírselos con insistencia"    (...)

     El poeta Catulo (Cayo Valerio Catulo, Verona, 87 a C. - Roma, 57 a C.) , en este poema, el número XLII, llama a su creación a que vengan a defenderse y a defender a su creador de los ataques de una dama. En 1958, Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 - Ginebra, 1986), en la introducción a su poema "El Golem" escribía: "el golem es al rabino que lo creó, lo que el hombre es a Dios; y es también, lo que el poema es al poeta".

     El Golem es una criatura de la mitología hebrea, un ser hecho de arcilla por el rabino Judah Loew ben Bezalel para proteger el ghetto de Praga de ataques antisemitas, y que cobraba vida al escribirle en la frente el nombre secreto de Dios. Su actividad cesaba cuando se borraba una letra, y en su frente quedaba la inscripción "muerto". Según otras fuentes, el Golem carecía de lenguaje y entendimiento (logos), y actuaba siguiendo al pie de la letra unas órdenes escritas en papel e introducidas por su boca. El término Golem viene de la palabra hebrea "gélem", que significa materia , materia prima sin mezcla de alma o logos. Este ser puede ser considerado un primitivo robot creado por el hombre para ser usado por él, al igual que los endecasílabos de Catulo, aunque en este caso sería logos sin materia.

    ¿Y si ambas ideas pudieran fusionarse en unos cuerpos con apariencia humana? Serían bellos y siempre estarían a nuestro servicio; podrían pensar, pero siempre dentro de los límites de lo que nosotros hubiéramos decido que es su esfera propia. Este es el sueño de los creadores de cyborgs, o "cybernetic organism", una mezcla de robot y humano. Serían los Nexus 6 de Blade Runner, hermosos como Roy Batty, Rachael Rosen , Zora o Pris Stratton, pero también faltos de empatía y ajenos al sufrimiento de otros; capaces de rebelarse, huir y manipular con sexo a los humanos, como hace Pris con J.R.Isidore o Rachael con Rick Deckard. Sin embargo, en la historia su misma perfección técnica los lleva a preguntarse el porqué de su corta existencia, y al deseo de enfrentarse con su creador para ver si hay alguna posibilidad de aumentarla.

        *Blade Runner* (Ridley Scott, 1982) es la película que puso en la esfera de lo cotidiano a los cyborgs - llamados replicantes - y dio un giro a la antropología: ahora el hombre no tenía que definirse en oposición a los animales, sino también al mismo producto de su hacer, al artefacto técnico, al ser artificial, a una máquina que simula el pensamiento y la conducta humana. 

        El origen de los seres artificiales creados por el hombre se remonta a la mitología ( Pigmalión creó a la mujer perfecta, Galatea con marfil); el origen de los cyborgs se remonta a Alan Turing y sus estudios sobre computación, sobre máquinas universales que funcionan con un código binario, y que puede acabar una tarea en un número finito de pasos. Con Turing nació el ordenador, y también la posibilidad de programar máquinas, con apariencia humana o no, para que se comporten de una forma similar a los humanos. El mismo Turing, viendo esta posibilidad, ideó un test para determinar si, estando en habitaciones separadas y sin visión entre ellas, y comunicándonos por medio de un teclado, podríamos determinar si estábamos comunicándonos con un humano o una máquina.

       El escritor Philip K.R. Dick (1928-1982) escribió la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? en 1968, una inquietante distopía en la que, en un mundo futuro ( no tan lejano para nosotros, ya que la adaptación al cine lo sitúa en 2019), tras una Guerra Mundial Terminal, la oscuridad de la atmósfera llena de polvo radiactivo y una tierra llena de kippel (polvo acumulado, cosas inútiles, basura de todo tipo), esta ha quedado para los perdedores, los genéticamente no aptos para emigrar a las colonias espaciales, y cazadores de bonificaciones, como Rick Deckard, encargados de "retirar" androides fugados de las colonias espaciales.Tras la Guerra, la humanidad buscó nuevos mundos para colonizar y establecerse; se crearon androides para ser la fuerza de trabajo - de la misma manera que se utilizó la mano de obra africana en la colonización y explotación económica de América - y liberar a los humanos de las más penosas tareas. Pero los androides fueron perfeccionándose cada vez más, y cada vez eran más similares a los humanos, por lo que se rebelaron ante su situación y volvían a la tierra a esconderse y vivir en libertad. Rick, el cazador de androides, es un policía especializado en identificarlos mediante el test Voight - Kampff ( un remedo del test de Turing, pero en vez de probar su capacidad lógica, prueba la capacidad de empatía de los androides), y en "retirar" a aquellos que no hubiesen superado dicha prueba. 

      Philip k. Dick no llegó a ver la película, ya que falleció poco antes, pero sí pudo ver una prueba de cuarenta minutos, cuyo guión había sido escrito por Hampton Fancher, y más tarde reescrito por David Webb Peoples. El título se debe a un tratado de cine escrito por William S. Burroughs, Bladerunner, A Movie. Las diferencias entre la novela y la película son notables, pero el mensaje que ambas transmiten sigue siendo muy actual.

       En la película sobresalen dos androides, hermosos, fuertes y "demasiado humanos" que han entrado en nuestra mitología contemporánea: Roy Batty y Rachael Rosen. Roy Batty  es descrito en la novela ( en la que el personaje no es tan sólido como en la película, y no hace el impactante monólogo final) como "con tendencias místicas", además de fuerte, brillante, incapaz de asumir su predeterminado tiempo de vida, traidor a su propia naturaleza y líder de otros androides - tan parecido a Alcibíades, el griego alabado por Platón y Atenas, y  luego denostado, buen filósofo y estratega, pero traidor y conductor de rebeldes - que, al final de la película muestra gestos muy humanos ( demasiado humanos) como perdonar la vida de su captor y dejar uno de los más bellos monólogos, con una paloma en el regazo y una lluvia impenitente:

https://www.youtube.com/watch?v=2YGWT8hRm0I

   La otra replicante destacada es Rachael Rosen, bella, fría y distante como una vamp de cine negro, que, en la película se desmorona al enterararse de su condición de replicante, volviéndose vulnerable y prendándose de su potencial cazador. Sin embargo, en el libro de P.K. Dick, Rachael es una androide sin mezcla de condición humana, fría y calculadora que usa el sexo con sus posibles captores para distraerlos de su tarea, para que empaticen con los androides y les genere un problema moral el "retirarlos". En la novela es, además, vengativa, muy lejos de la dulzura de la película.

    María Lorenzo me pasó un interesante artículo sobre el cyborg femenino y su uso del y para el sexo; la autora es Lidia Mirás, y el título "Replicantes y sumisas: el cyborg femenino desde Blade Runner".En este artículo, la autora determina que, mientras el cyborg masculino es diseñado para ser fuerte y se mide por sus músculos, las cyborg femeninas han de ser bellas, seductoras, manipuladoras y astutas, aunque siempre dispuestas a satisfacer a los hombres, y esta diferencia se aprecia claramente tanto en la novela de Dick como en la película de Scott, ya que los cyborgs masculinos son los que actúan, toman la iniciativa y dirigen, mientras que las féminas se dienten o usan sus encantos para neutralizar la acción de los cazadores de androides.

    Tanto en la película como en el libro, las implicaciones metafísicas y éticas son potentes: en la novela se presentan unos Nexus - 6, unos androides tan evolucionados que son capaces de mostrar a Rick todo un mundo paralelo, una comisaría llena de policías y hasta cazadores de bonificaciones como él mismo, y un test para detectar androides, el del arco reflejo de Bonelli, diseñado con la misma finalidad que el Voight - Kampff en el que Deckard es tan diestro; en este contexto, se intenta hacer dudar a Rick de su propia condición humana, en un juego de luces y sombras similar al planteado por Platón en "El Mito de la Caverna".

     Además de la definición de humano frente a androide , en la novela encontramos el mundo de los animales artificiales, necesarios como compañía en un mundo en el que se han acabado los animales naturales, exterminados por la codicia y la sinrazón humana. Los pocos animales naturales que quedan, son tan caros que son inalcanzables por la mayor parte de la población que queda en la Tierra, y por ello acuden a animales eléctricos. El trato a los animales es otra de las pruebas que se tienen en cuenta para determinar si el ser con quien hablamos es un humano o un androide, es una prueba de "humanidad", y al final de la novela, se ve una gran diferencia entre la conducta de Pris y Roy con la araña y la del humano Isidore; sabemos que los androides no pueden sentir cariño ni emociones respecto a los animales, y los humanos sí. En un momento de la novela, Rick se pregunta si los androides sueñan, y si lo hacen, en tener un animal eléctrico al que cuidar ( de ahí el curioso título de la novela).

      El elemento más metafísico de las obras que nos ocupan es Roy Batty, quien se rebela contra su caducidad, se escapa para buscar a su creador para intentar que alargue la vida de los Nexus- 6. Batty es el hombre que filosofa inevitablemente al descubrir la mortalidad, la finitud la vida, y en su frustración cuando lo encuentra y no responde a sus deseos, se erige en verdugo de su creador, protagonizando entonces una huida hacia adelante hasta acabar con un gesto propiamente humano: tras una violenta pelea con su perseguidor, Rick Deckard, es capaz de recogerlo cuando está a punto de caer al vacío, soltar su monólogo acerca de la futilidad de las obras humanas, y recordarnos que la temporalidad lo disolverá todo "como lágrimas en la lluvia" ( por cierto, una improvisación del actor Rutger Hauer), y como colofón, se deja morir. Son grandes temas de la metafísica concentrados en unas imágenes y unas palabras muy potentes, que ya han entrado a formar parte de la cultura contemporánea.

     El hombre se asombra ante lo que ha sido capaz de crear, y cuyas implicaciones éticas no ha sido capaz de calibrar con suficiente exactitud.

      Cuando escribimos, lo que escribimos deja de ser una parte de nosotros para cobrar vida propia. Cuando tenemos hijos, su vida ya no nos pertenece, y han de vivirla por sí mismos. Cuando creamos un ser artificial, tan igual a nosotros:¿somos responsables de sus actos?¿tenemos derecho a decidir sobre su vida o su muerte?¿debemos programar su sexualidad para satisfacernos a nosotros y nada más?. Estas preguntas inquietantes nos sitúan ante una nueva realidad de la que la ética no escapa, llegando a iniciar una nueva rama: la Ética Robótica.

Aquí tenéis los enlaces a las restantes entradas de la serie:
-Frankenstein, La isla del Dr. Moreau, La máquina del tiempo:http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/07/pesadillas-en-el-laboratorio.html
-El Hombre invisible: http://anthropotopia.blogspot.com/2016/08/pesadillas-del-laboratorio-el-hombre.html
-El Dr. Jekyll y Mr.Hyde:  http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/09/el-mito-del-doble-en-el-dr-jekyll-y-mr.html
-Metrópolis:
-Locas en el laboratorio: El papel pintado amarillo de Charlotte Perkins Gilman: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/11/locas-en-el-laboratorio-el-papel.html

FUENTES CONSULTADAS.

Película *Blade Runner", Ridley Scott, 1982

Platón: Alcibiades.   En Obras Completas, Ed. Gredos. Barcelona, 1982.

http://www.ehu.eus/netart/alum0506/elsa/k_ovejas.pdf

https://es.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner

https://es.wikipedia.org/wiki/¿Sueñan_los_androides_con_ovejas_eléctricas%3F

https://es.wikipedia.org/wiki/Catulo

https://es.wikipedia.org/wiki/El_Golem

https://www.google.es/url?