miércoles, 4 de abril de 2018

DE "TODO EL MUNDO VIENE A RICK´S"(1940) A "CASABLANCA" (1942). La asombrosa historia del guión.

Se cumplen 75 años del estreno nacional de Casablanca y en nuestro blog queremos celebrarlo a lo grande con una serie de entradas sobre la película. Aunque parece que todo está ya dicho sobre ella, tenemos la atrevida pretensión de contarlo de otro modo, dejando lo cinematográfico en un segundo plano para dar prioridad a los interesantísimos aspectos políticos, sociales y culturales que la rodean y así poder contextualizarla mejor. Para ello, vamos a mezclar antropología, historia, cine, teoría literaria y hasta la investigación documental. Todo lo necesario para transmitiros los secretos de la magia y el misterio imborrables de este gran filme. Esperamos que disfrutéis del viaje tanto como lo hemos hecho nosotros.

La asombrosa historia del guión de Casablanca. Nace la idea.

Murray Burnett
Si los lectores desconocen que Casablanca está basada en una obra de teatro, Todo el mundo viene a Rick´s, que nadie se apure. Ingrid Bergman, que será eternamente recordada por su interpretación en la película, tampoco llegó a saberlo hasta 30 años después. La historia comienza en 1938, cuando Murray Burnett (1910-1997), un joven profesor norteamericano de secundaria, recibe una herencia de 10.000 $ y decide gastarla con su esposa en el típico viaje de Grand Tour por Europa. Pero esas idílicas perspectivas se esfuman por la fuerza de los acontecimientos históricos. Acaba de producirse la Anschluss, la Anexión de Austria, el 12 de marzo de 1938 y, cuando los Burnett visitan Bélgica, donde ella tiene unos parientes, estos les piden que acudan a Viena para ayudar a unos familiares judíos a sacar dinero del país. La desbandada de refugiados en Europa es ya imparable y el clima antisemita está alcanzando cotas muy preocupantes, hasta el punto de que en el consulado les advierten que no podrán hacer nada por ellos si tienen algún problema. En Austria se ven obligados a lucir una banderita norteamericana en la solapa a modo de identificación protectora pero ello no les pone a resguardo de las humillaciones que, a diario, sufren los judíos europeos. Burnett toma entonces plena consciencia de la enorme opresión que supone el nazismo en las vidas de millones de ciudadanos inocentes y comprende que toda neutralidad, como la de Estados Unidos, es un error fatal. Pero en ese itinerario tormentoso hay un momento realmente feliz. En el camino de vuelta, unos amigos llevan a la pareja a un local nocturno en la Riviera francesa, Le Kat Ferrat, en Juan-les-Pines, cerca de Antibes. Burnett se queda absolutamente prendado del ambiente cosmopolita del local, repleto de gentes de todas las nacionalidades, donde un pianista de color ameniza al variopinto público. Allí mismo se le ocurre que ese podría ser el decorado perfecto para una obra de teatro. 
De vuelta en Nueva York, entra en contacto con Joan Alison (1902-1992), una rica y sofisticada mujer, diez años mayor que él, con la que más tarde contraería segundas nupcias. Joan tiene amistades en el mundo teatral y le ayuda a escribir su primer drama. Everybody comes to Rick´s sería su segundo proyecto juntos, y el título de la obra de teatro logra colarse en la película a través de las palabras de presentación del Capitán Renault, en funciones de coro griego. Burnett escribía la obra mientras que Alison revisaba y aportaba ideas, algunas verdaderamente tan fundamentales como la de los salvoconductos. En su compañera de escritura se inspira también la figura de Louis Meredith, la femme fatale norteamericana que enamora a Rick pero que, en el filme, se transforma en la atormentada Ilsa, incapaz de elegir entre los dos héroes.
El rapto de Europa
El lapso de tiempo que transcurre entre el viaje a Europa en 1938 y la primavera 1940, momento este en que, en solo seis semanas, Burnett y Alison escriben la obra de teatro, es verdaderamente trascendental porque, en el ínterin, se produjeron grandes cambios en la situación europea. Principalmente, la ocupación alemana de Checoslovaquia en marzo de 1939, lo que hizo que el Presidente Emil Hácha se exiliase a Londres. Allí se organizó rápidamente una activa resistencia bajo la dirección de Edvard Benes. Su acción más contundente sería la temeraria Operación Antropoide con la que, en mayo de 1942, consiguieron acabar con la vida del poderoso jerarca nazi Reinhart Heydrich, conocido como "El carnicero de Praga".
Esa visibilidad del conflicto checo antes de la guerra justificó la presencia, en la obra de teatro, de Victor Laszlo, un magnate de la prensa al que los nazis pretenden confiscar su inmensa fortuna en represalia por haber publicado propaganda antigermánica. Aunque en la película Laszlo se transmuta en un líder de la resistencia, se sigue aludiendo a su papel de agitador propagandístico en la prensa de su país.
París, un destino que gusta a todos
Otro acontecimiento crucial que, sin duda, debió de constituir el detonante final para la obra teatral, fue la invasión de Francia por la Wehrmach. El 14 de junio de 1940 cae París, evento traumático que se evoca en el famoso flashback de la película. El mismo día, el General De Gaulle, Vice-ministro de Defensa, se refugió en el Reino Unido. Tras la firma del Armisticio, los alemanes ocuparon el norte de Francia (región que comprendía París y la zona atlántica- estratégica para asediar Inglaterra-, que representaba el 60 por ciento del territorio) y anexionaron una zona históricamente germanizada, Alsacia-Lorena. El resto del territorio, la (irónicamente) denominada Zona Libre, que incluía el sur de Francia y las posesiones coloniales en África, quedó en manos del mariscal Pétain, un héroe de la Primera Guerra Mundial. La sede de su gobierno se instaló provisionalmente en Vichy, una conocida ciudad balneario en Auvernia. En realidad, el denominado "Estado francés", -que supuso una ruptura de la III República-, fue un gobierno títere de los alemanes (disponía de ejército pero no de armamento pesado), organizado bajo consignas propias del nacionalcatolicismo: "Travail, Familie, Patrie". Y, no lo olvidemos, fueron copartícipes de la persecución antisemita en su territorio. Hubo un millón de colaboracionistas frente a otros tantos resistentes, un dato muy a tener en cuenta para comprender la mentalidad humana en tiempos de guerra. El resto, el 95 por ciento de la población francesa, se quedó en el ambiguo limbo del no sabe/no contesta. Estos importantísimos cambios en la geopolítica europea, que debían de verse con preocupación en el país que se adjudica el papel de guardián último de las libertades en el mundo, seguramente determinaron que Burnett y Alison, por aquel entonces ya casados, se precipitasen a escribir la obra de teatro. Primero pensaron en situar la acción en Lisboa, la escala última, intermediaria entre Europa y Estados Unidos, pero luego la trasladaron a Casablanca. Aunque Burnett carecía de información de primera mano sobre este lugar porque en su viaje no llegó a estar allí, ese desplazamiento del escenario permitió plasmar muy gráficamente el imparable avance de los tentáculos nazis más allá de los límites del Viejo Mundo.
El guión de Casablanca. Un patchwork a siete manos.
Cuando leemos que el script de la película se debe a siete guionistas, al principio resulta un tanto difícil entender la intensidad y complejidad de su trabajo dado que, en la obra teatral, ya estaban presentes los elementos más efectistas de la historia, inclusive la inolvidable canción "As Time Goes By". La obra se desarrolla en los primeros meses del Régimen de Vichy. Rick Blaine es el dueño de un conocido café en Casablanca, capital del Marruecos francés. Rick, divorciado y con dos hijos, había sido un prestigioso abogado criminalista en París. Allí conoció, años atrás, a la seductora Louis Meredith,- un personaje bien distinto de la Ilsa del filme-, que se convirtió en su amante. Guillermo Ugarte llega al café y entrega a Rick unos salvoconductos destinados a Victor Laszlo, un millonario checoslovaco, y su esposa. Rick apuesta 5000 francos con el capitán italiano Rinaldo (en la película, Renault) a que Laszlo conseguirá escapar de los nazis, comandados por el joven capitán Strasser, nuevo agente del consulado alemán. Este exige a Rick que no interfiera en la operación para atrapar a su enemigo. 
Por su lado, Martínez, dueño del Blue Parrot Bar (el Signor Ferrari en la película) intenta sin éxito contratar para su negocio al pianista Sam the Rabbit, viejo amigo de Rick. Finalmente, Victor y Louis hacen una deslumbrante aparición en el café de este exhibiendo su belleza, fortuna y elegancia. Ella reconoce a Sam, a quien pide que toque la melodía que le recuerda los buenos tiempos en París. Los acordes atraen a Rick, que entrega a su ex-amante la llave de su apartamento. Después se queda solo bebiendo para espantar los agridulces recuerdos que le evoca aquella música. Tal como Rick esperaba, Louis acude pero le reprocha cuán distinto es del idealista de antaño. Él achaca su amargura a la traición de ella en 1935 (hay, pues, cinco años de diferencia, mientras que sólo uno en la película, lo que hace menos verosímil el fuerte cambio de personalidad de Rick). Pero, como todavía la ama, le propone viajar a América con los salvoconductos. Ella le pide tiempo para explicarlo primero a Laszlo, porque se siente en deuda moral con él pero Rinaldo/Renault le avisa de que ella lo está manipulando para obtener los salvoconductos. 
En el café de Rick, los alemanes obligan a Sam a tocar el himno nazi pero Laszlo ordena que interpreten la Marsellesa. Rick ayuda al esposo de Annina, una joven búlgara, a obtener el dinero que preciso para las visas, burlando los inmorales planes de Rinaldo. Se produce una pelea, lo que motiva que el local sea clausurado. 
En el tercer acto, los Laszlo acuden al café a recoger los salvoconductos y, aunque Louis insiste en que desea quedarse en Casablanca con Rick, este no lo acepta. Rinaldo propone entregar uno de los salvoconductos al matrimonio búlgaro y detener a Victor pero Rick ayuda a escapar a los Laszlo apuntando al policía. La obra termina cuando los alemanes entran en el café a arrestar a Rick.
Hollywood entra en escena
Durante más de un año, Burnett y Alison intentaron que la obra se estrenase en Broadway pero lo impidió  la mojigatería de la censura, debido al explícito comercio sexual con los visados y el manifiesto adulterio que cometían los protagonistas en París. Sin embargo, Irene Lee, la directora de guiones de la Warner Bros., vio grandes posibilidades en el texto. De hecho, el analista de la compañía hizo este atinado comentario: "Excelente melodrama. Escenario exótico y de gran actualidad. Atmósfera de suspense con conflicto físico y psicológico. Una trama intensa y un sofisticado romance". Y podemos preguntarnos qué había cambiado tanto, desde junio de 1940, para despertar esa respuesta entusiasta frente el fracaso previo de los autores en busca de un productor. Muy pocos días antes de que la Warner adquiriese el inédito guión por una elevada suma, el 7 de diciembre de 1941, Japón había atacado Pearl Harbour, lo que desencadenó que Estados Unidos entrase, por fin, en la contienda mundial. Frente a su tradicional postura aislacionista, el gobierno de Roosevelt llamó a toda la nación, y muy especialmente a la industria cinematográfica, a colaborar intensamente en el esfuerzo bélico. 

 Es muy interesante examinar qué había sucedido hasta entonces en el mundo del celuloide. El productor Hal B. Wallis y los dueños de la Warner, judíos emigrados a USA, sabedores de las atrocidades que estaban llevando a cabo los alemanes, ya abandonaron sus negocios en Alemania en una fecha tan temprana como 1934 y, a través de la Liga Antinazi, desarrollaron en sus producciones una activa política de denuncia. Por contra, los otros grandes estudios solo renunciaron a la lucrativa distribución cinematográfica en Europa, a la fuerza, con el inicio de la guerra en 1939. También el gobierno de Roosevelt había mantenido una reprobable neutralidad, haciendo lo posible para no ofender a Alemania, e incluso miraba con desagrado la resistencia de De Gaulle. Solo tardíamente se prestaron a sostener la causa aliada, de manera indirecta, mediante la Ley de Préstamo y Arriendo de 1941, por la cual proporcionaban armamento a pagar o devolver después de la guerra. Pero en 1942, por fin, sonó la hora del compromiso más directo y la Warner estuvo allí para plasmarlo como tema central de Casablanca. La película vio la luz en el momento histórico más adecuado, porque antes habría resultado inoportuna para la postura oficial del gobierno, como sucedió con El gran dictador (1940) de Charles Chaplin o El sargento York (1941) de Howard Hawks, que se consideraron una amenaza para la neutralidad del país. Rick simbolizó ese paso adelante de la América solidaria con Europa y lo hizo, significativamente, justo unos días antes del ataque japonés, detalle de gran relevancia, como luego explicaremos.
Hasta el verano de 1942, mientras se elaboraba el guión y se rodaba la película a trompicones, los aliados todavía se enfrentaban a un difícil escenario en Europa y el público necesitaba grandes dosis de optimismo para confiar en la victoria final, entonces todavía muy incierta. Por ello, el espíritu patriótico se filtra por los intersticios del filme. Pero al final del año, cuando por primera vez se exhibió en Nueva York, ya estaban empezando cosecharse los frutos del avance contra las fuerzas del Eje y, más que en ningún otro lugar, en Casablanca. Nunca pudo existir mayor sentido de la oportunidad histórica para ese estreno.
El juego de las metamorfosis
Pero retrocedamos un poco para comprobar cómo aquella obra de teatro, inestrenable pero llena de interesantes hallazgos, se convirtió en uno de los mayores mitos cinematográficos de todos los tiempos. Al haber relatado su contenido, que presenta sensibles variaciones respecto a la película, evitamos la temida acusación de spoiler y, al mismo tiempo, tenemos a la vista los elementos esenciales del guión reescrito incesantemente, hasta el final mismo del rodaje. En ese proceso, excepto Victor Laszlo, los otros tres grandes coprotagonistas -Rick, Ilsa y Renault- experimentaron importantes transformaciones, tanto dirigidas a resaltar el valor moral del sacrificio como a ofrecer un producto rentable para el mercado. A grandes líneas puede decirse que los "chefs" que intervinieron en la preparación del plato aportaron, cada uno, un ingrediente esencial. Pero para describir gráficamente lo que sucedió, también podríamos evocar el cuento de la Bella Durmiente, en el que las tres hadas conceden un don a la princesa Aurora por su nacimiento: los ingeniosos gemelos Epstein, el humor; Casey Robinson, el amor; y Howard Koch, uno de los radicales de Hollywood, el inquebrantable compromiso por la libertad. 
Los guionistas Epstein
En el laborioso trabajo de ajustar el argumento a todas las posibilidades de los actores del reparto y a las necesidades del momento histórico, Martínez (dueño del club The Blue Parrot) pasó a ser italiano, Ferrari, al igual que Ugarte, cuyo apellido es vasco. 
A estos personajes con connotaciones negativas se los asoció a una nación enemiga, evitando ofender a los países sudamericanos, en su mayoría neutrales, para no perjudicar las posibilidades de exhibición del filme. Con ello vemos qué sutiles estrategias sociopolíticas subyacen en el mundo del cine bajo detalles aparentemente insignificantes. 
Por el contrario, el capitán italiano Rinaldo se convirtió en el prefecto de la policía francesa Louis Renault, un pícaro de tomo y lomo al que interpreta magistralmente Claude Rains, un actor mayúsculo capaz de hacer simpático a su corrupto personaje y creíble su conversión final a la causa más justa. Finalmente, el joven capitán alemán se transformó en el maduro y sibilino Mayor Strasser, un personaje absolutamente magnético que ejemplifica a la perfección el oscuro carisma del nazismo. 

La Liga antinazi en la Warner Bros.
Merece la pena resaltar que muchísimos de los actores eran, ellos mismos, refugiados europeos en Hollywood, lo que sin duda reforzó el contenido propagandístico del filme y le añadió un toque muy irónico que ahora se nos escapa. Así sucede con el actor que interpretaba a Strasser, el alemán Conrad Veidt, cuya tercera esposa era judía. Impuso en su contrato la condición de interpretar sólo papeles de nazis, lo cual hacía con tanto ahínco que, como recuerda EduardoTorres-Dulce, hasta lo insultaban por la calle. Pero él donaba parte de su sueldo al esfuerzo bélico y se implicó a fondo en la defensa de causas sociales tan avanzadas para aquella época como los derechos de los homosexuales. Por su parte, Paul Henreid, el caballeresco Victor Laszlo, era un refugiado austríaco, al igual que Peter Lorre. Henreid no dudó en romper su lucrativo contrato con la UFA, la cinematografía alemana, en 1938. Sin embargo, en Estados Unidos comenzó realizando papeles de alemán que podían perjudicar su carrera por lo que, aunque no le gustaba el papel un tanto acartonado de Laszlo, por consejo de su agente lo aceptó para afianzar su posición en la meca del cine.Vemos así cuán complicadas eran las relaciones entre realidad y ficción para estos emigrados hollywoodienses.
Laszlo, con la herida del héroe que recuerda la de Harry Potter
Un Peter Lorre de los bajos fondos
Los búlgaros, Jan y Annina, la bellísma Joy Page

Rick castigador con Ivonne y Sacha
Al camarero Carl lo inmortalizó S. Z. Sakall, un judío húngaro, como lo era el propio director Michael Curtiz, que escapó de la revolución de los soviets como el ruso Leonid Kinskey, el simpático camarero Sacha. Helmut Dantine, como Jan Brandel, el esposo búlgaro, había liderado un grupo juvenil antinazi en Viena y acabó en un campo de concentración. Marcel Dalio era Emil el croupier, que huyó a Hollywood tras la caída de Francia. Estaba casado con Madeleine LeBeau, la despechada Ivonne. 
Michael Curtiz con Rick e Ingrid como dama misteriosa

Judío era también el genial compositor Max Steiner. Los hermanos Epstein, los talentosos guionistas que recibieron un Oscar por su trabajo junto con Howard Koch, eran igualmente judíos.  Mientras escribían los diálogos de la película, participaron en el rodaje de un documental propagandístico dirigido por Frank Capra, Por qué luchamos. Y, en el colmo de la paradoja, hasta a los oficiales alemanes los encarnaron actores judíos. Hollywood y, en particular, el plató de rodaje de Casablanca en el verano de 1942, era un microcosmos de la Europa perseguida. Así es fácil de ver que todo, hasta el último detalle, garantizó que los objetivos político-sociales de la película-la denuncia del nazismo y la defensa del compromiso con los pueblos oprimidos- pasasen a un primer plano, aunque sabiamente equilibrados con el amor y el humor más irrepetibles. Hasta el omnipresente productor, Hal B. Wallis, aportó un valioso granito de arena con la imperecedera frase "Louis, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad". Acompañado con las notas de la Marsellesa, el segundo final cierra felizmente la historia del sacrificio y redención de Rick, eludiendo el mensaje pesimista de la obra de teatro. Y ello, además, rodeado de un potente simbolismo: en un espacio abierto, el aeropuerto, en el que presenciamos tanto a Rick/America derrotando a Strasser/Alemania como el vuelo de Laszlo e Ilsa en camino hacia un Nuevo Mundo mientras que, rodeados por la sugestiva niebla, el héroe redimido retorna junto a Renault a su lucha por las libertades. 
Fuentes consultadas para el proyecto en su conjunto:
-Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas (pocket). Ed. El cuenco de plata, 2001.
-Augé, Marc: Casablanca. Gedisa, 2009.
-Biral, Robert L.: "The American Hero-Quester". Yale-New Haven Teachers Institute. 2018. Web.1-3-2018.
-Crampton, Jeremy W.: “Maps as social constructions: power, communication and visualization”. Papers in Human Geography, 2001.
-Conley, Tom: Cartographic Cinema. University of Minnesota Press, 2007.
-Eco, Umberto: “Casablanca: Cult Movies and Intertextuality”. Sub State, vol.14, N. 2. Issue 47, University of Wisconsin Press.
-Fidalgo, Miguel: Michael Curtiz. Bajo la sombra de Casablanca. T &B Editores, 2009.
-García Lorenzo, María M.: “La transculturalidad del mito artúrico”. En Tejiendo el mito. UNED, 2012.
-García Lorenzo, María M., y Zamorano, Ana I.: Modern and Contemporary American Literature. UNED, 2011.
-González Arroyave, Juan Carlos: Elogio de lo imperfecto. El cine de Billy Wilder. Universidad de Antioquía, 2008.
-Harley, J.B.: “Deconstructing the Map”. Cartographica, 1989.
-Harmetz, Aljean: The making of Casablanca. Bogart, Bergman, and World Ward II. Hyperion, 2002.
-Lupack, Alan, y Barbara Tepa: King Arthur in America. D.S. Brewer, 2001.
-Mauk, David, y Oakland, John: American Civilization. An Introduction. Routledge, 2014.
-Piñero Gil, Eulalia: “París era una Mujer: Gertrude Stein, las expatriadas y la eclosión de las artes”.Web. 9-3-2018.
-Sanchez Meca, Diego: Modernidad y romanticismo. Para una genealogía de la modernidad. Tecnos, 2013.
-Spoto, Donald: Notorious. The Life of Ingrid Bergman. Harper Collins, 1998.
-Tubau, Daniel: El espectador es el protagonista. Alba Editorial, 2015.
-VV. AA: Casablanca: 75 años de leyenda. Notorious ed., 2017.
-Casablanca (film). Wikipedia. Web. 28-2-2018.


Recursos audiovisuales:
-Casablanca (1942). Blu-ray. Warner Bros., 2014.
-Cinco tumbas al Cairo (1942). Suevia Films, 2006.
-Casablanca (1942) en la memoria. Entrevista a José Losada.
-Casablanca revisitada. 1992. Jose Luis Garci.
-Viajamos…Porque la vida es una tómbola. Entrevista a Eduardo Torres-Dulce. Viaje al centro de la noche. Radio Nacional. 23-12-2017.

B y JosedaVinci  https://www.instagram.com/joseda_vinci/
Como las restantes entradas de la serie, el proyecto está dedicado a mis queridas amigas María Laso González y Josefina Buendía Maturana. Con reconocimiento y gratitud.
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lunes, 19 de marzo de 2018

LOS SALVOCONDUCTOS EN "CASABLANCA" (1942). MAGIA Y MISTERIO EN EL CAMINO HACIA LA LIBERTAD

 En 1983 Casablanca fue elegida por el British Film Institute como la mejor película de todos los tiempos. Aunque estas listas que tanto nos apasionan son un tanto variables, puesto arriba o abajo Casablanca tiene siempre garantizada una posición de preeminencia. Y ello a pesar de no tener la consideración de obra maestra ni de haber realizado una aportación artística realmente innovadora. Los actores vivieron el rodaje como una pesadilla y pensaban que el argumento era absurdo. Creo que quien mejor define la cuestión es el sagaz Billy Wilder, quien decía que Casablanca es un disparate que funciona divinamente aunque la emitan en televisión y la hayamos visto ya 500 veces. Y es que la película nos sigue encantando con todos sus defectos y contradicciones. Y quizá la mayor de las inconsecuencias de su guión sean los célebres salvoconductos, un elemento que esconde incesantes sorpresas, como os invitamos a descubrir.
La teoría del MacGuffin.
Los salvoconductos con los que el héroe de la resistencia checa Victor Laszlo y su esposa Ilsa Lund consiguen escapar de los nazis son un elemento omnipresente en la película, del comienzo al final. La fórmula cinematográfica con la que los comentaristas suelen explicar su función en Casablanca es la del Macguffin, un término inventado por el genial Alfred Hitchcock para denominar todo aquel aspecto narrativo que precipita el avance de la trama pero que, en puridad, no resulta esencial para la misma. Un ejemplo serían las botellas en las que los nazis huidos a Sudamérica tras la Segunda Guerra Mundial esconden el uranio radioactivo en Encadenados (1946), o el collar de Carlota en Vértigo (1958). Se dice que el MacGuffin interesa no tanto al espectador, que no lo necesita para comprender lo que está sucediendo en la pantalla, sino al guionista. Este debe justificar con diversos datos y repeticiones la presencia de ese motor narrativo. Pero, sin dejar de reconocer que los salvoconductos en Casablanca tienen algo de excusa argumental, en realidad van mucho más allá en la medida en que resultan nucleares para la construcción de la trama. No está de más recordar que el guión gira casi enteramente en torno a dos tipos distintos de documentos que no deben confundirse, aunque ambos permiten a los refugiados abandonar el territorio francés, cuyas fronteras controlan los nazis, para lograr la ansiada libertad en América. Unos son los visados, unos documentos oficiales ordinarios que expide el prefecto de la policía francesa, el corrupto pero simpático capitán Renault, quien explota la desesperación de los refugiados exigiéndoles fuertes sumas de dinero o favores sexuales, como sucede con la joven pareja búlgara. Ugarte aprovecha las migajas que caen de la mesa, al vender a un precio menor que el exigido por el prefecto las visas que consigue por medio de sobornos. Por eso Rick Blaine le llama parásito y desprecia sus negocios.
Ugarte entrega a Rick los salvoconductos
Una segunda clase de documentos, la que más nos interesa aquí, son los salvoconductos, unas cartas de tránsito en blanco extraordinarias, porque solo se han emitido para una concreta ocasión. Ugarte explica a Rick, cuando se los entrega, que son algo que nadie ha visto antes, ni siquiera el propio Rick, que está de vuelta de todo. Por eso Victor Laszlo necesita imperiosamente adquirir esta visa irrevocable, porque los nazis no consentirían, ni siquiera sobornando a Renault con una suma astronómica, que el gobierno títere de Vichy autorizase su salida de los dominios franceses, dentro de los cuales se encuentra virtualmente prisionero.

El filme se abre con una especie de noticiario que describe el avance imparable de los alemanes, ante los cuales huye una riada humana procedente de todos los rincones de Europa. Se dan cita en Marsella, donde embarcan hacia Orán, de allí a Casablanca y, con mucha suerte, llegan a Estados Unidos vía Lisboa. Ese documental es un instrumento con el que pretende rodearse de verosimilitud histórica al relato de la película, entremezclando sus peripecias con los acontecimientos bélicos que habían tenido lugar en fechas muy recientes. También en las salas cinematográficas se iniciaban las sesiones, como durante tantos años sucedió en España con el No-Do, proyectando noticiarios que informaban de la actualidad de la contienda. Acto seguido, ese esfuerzo por envolver al espectador en un verismo histórico continúa con un comunicado de radio- entonces sobresaltaban constantemente a los ciudadanos norteamericanos con las noticias de última hora-, advirtiendo a las fuerzas policiales del Protectorado francés en Marruecos del asesinato de dos correos alemanes, portadores de unos salvoconductos, y de la sospecha de que el autor se dirige a Casablanca. Allí se encamina también el mayor Strasser, al objeto de impedir que las peligrosas cartas en blanco lleguen a manos del archienemigo del III Reich, Victor Laszlo. Llegamos a saber que Ugarte, hasta entonces un estraperlista de poca monta, es el autor del crimen cuando pide a Rick Blaine, el cínico dueño del célebre Cafe Americain, que le esconda los preciados documentos mientras llegan unos clientes con los que ha concertado su entrega a cambio de una fabulosa suma… Y, de momento, hasta aquí puedo contar, como suele decirse.
Por tanto, aunque es cierto que los salvoconductos no son ni simbolizan los grandes temas que laten en la película: el compromiso, el sacrificio, el amor redentor…, no constituyen tampoco un simple recurso dramático efectista ni un aspecto más entre los indudables rasgos noir de la película.

La teoría de los objetos mágicos.
En un ensayo esencial, "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage" (1985), Umberto Eco califica a los salvoconductos como un elemento mágico, idea en la que coincido plenamente si bien hay que desarrollarla, en la medida en que el gran semiólogo italiano no se detiene a justificar en qué sentido lo son. Tales documentos pueden considerarse como la irrupción de lo maravilloso en la realidad. Me parece muy estimable la opinión de José Losada en Casablanca (1942) en la memoria, que considera que son un correlato del Santo Grial, algo que todo el mundo en Casablanca necesita y busca (https://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html ). Y, efectivamente, el ciclo artúrico inspiró buena parte de la literatura norteamericana posterior a la Primera Guerra Mundial, de Thomas Stearns Eliot a Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Se trataba de una metáfora de la búsqueda de valores imperecederos en un mundo en que se habían derrumbado todas las viejas seguridades y el humanismo resultaba ya incapaz de explicar el caos moral subsecuente a la Gran Guerra. José Losada también pone el acento en que ese carácter mágico de los salvoconductos se refiere a que ni siquiera los todopoderosos alemanes podían anularlos. Así, como la Marsellesa, capaz de desatar la pasión nacionalista adormecida en los franceses de la Francia colaboracionista, sólo las cosas simbólicas logran escapar al control de los dominadores, de ahí su importancia en el filme.
Por mi parte, me gustaría poner de relieve que la naturaleza mágica de los salvoconductos se ajusta al modelo del viaje del héroe descrito por Joseph Campbell, que puede considerarse la biblia de los guionistas de Hollywood. Pero tiene un encaje aún mejor en la estructura de los relatos maravillosos que desarrolla Vladimir Propp en Morfología de los cuentos (1928).  Ya hemos tratado la cuestión más ampliamente en http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/02/los-machado-antropologia-y-folclore-en.html. 

Basta aquí con recordar que hay una serie de personajes estereotipados que se repiten sistemáticamente en estas historias: el héroe verdadero (Rick), la princesa (Ilsa), el villano (Strasser), el auxiliar (el pianista Sam), el comitente, que es quien envía al héroe al encuentro con su destino (Laszlo) y, muy importante en nuestra investigación, el donante, un personaje que entrega al héroe (o al que se le arrebata), un objeto mágico necesario para el éxito de su misión. Con un ejemplo extremo veremos muy claro el papel del objeto mágico en cuentos, mitos y leyendas: el héroe griego Perseo solo logra cortar la cabeza de la temible Medusa, que petrifica todo lo que mira, gracias al escudo de Atenea, el casco de invisibilidad que le proporciona Hades, las sandalias aladas que le presta Hermes, el saco para guardar la cabeza del monstruo que le entregan las Ninfas, la espada de Hefesto con la que asesta el tajo mortal y el manual de uso condensado en los sabios consejos de Atenea (si os interesa este mito, tenéis una buena explicación del mismo en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/12/lecturas-antropologicas-del-mito-de.html). Pues bien, en Casablanca el objeto mágico son los salvoconductos que entrega Ugarte, como donante, al héroe indeciso Rick. Este aspecto de los salvoconductos como don lo resalta Eco-aunque sin citar la obra seminal del antropólogo Marcel Mauss, El Don (1925)-, cuando apunta a que, aunque todo mundo piensa que los salvoconductos pueden comprarse, sólo circulan como una entrega generosa.

 Rick también facilita a la joven pareja búlgara los fondos precisos para adquirir su visado. El héroe amargado, en trance de superar su crisis de valores, deja que Jan gane a la ruleta en su casino para impedir que Annina tenga que degradarse moralmente y arruinar su matrimonio.

Los salvoconductos y La carta  robada (1844) de Poe.
 Recordemos que Ugarte, mientras llegan sus compradores, pide a Rick que se los guarde y este los esconde bajo las partituras de Sam, a la vista del público del café, mientras todos corean entusiasmados "Knock on Wood", invocando la ayuda de la fortuna que tanto necesitan los refugiados. Pero, antes de que lleguen los Laszlo, Ugarte es detenido por la policía francesa. Es llamativo que no se haya señalado la evidente conexión entre La carta robada de Edgar Alan Poe y esta historia de cartas blancas a la vista de cualquiera mientras las buscan desesperadamente Renault, los nazis, Laszlo e Ilsa (esta incluso intenta obtenerlas a punta de pistola cuando le falla el recurso al patriotismo de Rick). En el cuento de Poe la policía busca de manera frenética un documento comprometedor que permanece todo el tiempo delante de sus ojos pero, paradójicamente, invisible. En la película Rick abandona el café para permitir a la policía que busque a fondo a sabiendas de que, en su ceguera, no los encontrarán. El paralelismo con el relato de Poe no puede ser mayor. Antes del desenlace, Renault quiere averiguar dónde estaban escondidos y, al saber que era el piano, reconoce su derrota con gran sentido del humor: "Eso me pasa por no ser musical". 
Ya abordamos el análisis que hizo Jacques Lacan de esta narración, desde el punto de vista del psicoanálisis, en un famoso seminario muy relacionado con el Mayo francés de 1968 (aquí tenéis el enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2017/06/la-carta-robada-poe-y-lacan-descifran.html).
Lágrimas y pistola expresan el conflicto psicológico de Ilsa

 Lacan utilizaba el relato detectivesco de Poe para explicar el funcionamiento del inconsciente y, en ese esquema, la carta robada era el emblema del deseo circulante. También es muy perceptible esa función en Casablanca: los salvoconductos pasan de su autor (cuestión enigmática e importantísima de la que luego hablaremos), a los portadores (los correos alemanes), a los que se los arrebata Ugarte, quien a su vez los entrega a Rick. A este se los solicita Victor Laszlo, después Ilsa, apelando a su amor en París (en la obra de teatro de Burnett y Alison que sirvió de base al filme, el personaje femenino, la pérfida Lois Meredith, los "compraba" con una noche de amor, elemento férreamente censurado en la película aunque todavía afloran restos de ello en varios momentos). Rick engaña a Renault diciéndole que los va a utilizar para marcharse de Casablanca con Ilsa e interesando que detenga a Laszlo para que este no lo impida, Con esa estratagema, consigue facilitar la huida del héroe de la resistencia checa y de su esposa, a los que dona el objeto mágico que les permite abandonar Casablanca volando, como en el mejor de los cuentos de las 1001 Noches.
 

Es importante advertir, como lo hace Lacan, que el objeto circulante del deseo cambia de valor en cada transmisión y así sucede igualmente con los salvoconductos, hasta llegar a ejemplificar el autosacrificio máximo en manos de verdadero héroe, Rick, cuando realiza el don a Laszlo e Ilsa. 
Foto promocional con el salvoconducto en manos de Ferrari

Por cierto que la circulación del deseo es un leitmotiv omnipresente en la estructura narrativa del film. No sólo lo vemos en los salvoconductos, el auténtico paradigma, sino también con Sam y el café de Rick, que Ferrari, propietario del negocio rival, The Blue Parrot, intenta desesperadamente comprar para dominar por completo el mercado negro en la ciudad. También pasa de mano en mano Ilsa, oscilando en el triángulo amoroso que forman Rick y Laszlo, e igualmente circula la canción tabú, As Time Goes By. Primero la pide Ilsa y Sam se niega a interpretarla por la prohibición de recordar el pasado reprimido pero, con su dulzura, la “princesa” consigue que el “ayudante” toque la añorada melodía.
Este esquema del no y del sí se repite más tarde cuando Rick, borracho y psicológicamente hundido, insiste a Sam para que la interprete para él: “La tocaste para ella, tócala para mí. Si ella pudo resistirlo, yo también podré. ¡Tócala, Sam! ¡Tócala!” El fiel Sam actua aquí como un Orfeo, como un mago, al ser capaz de revivir con su música las emociones pasadas de Rick, de cuya llave, la canción, es el guardián.
Otra idea muy relacionada con la del deseo circulante es la del robo, que resulta central en el cuento de Poe: los alemanes secuestran el Viejo Continente, como en el mito griego del rapto de Europa; Ugarte roba los salvoconductos; los nazis intentan robar a Laszlo su fortuna (en la obra de teatro); y Renault roba la decencia y el dinero a los refugiados.

El misterioso autor de los salvoconductos.
Muy en consonancia con su carácter mágico y misterioso se encuentra la enorme controversia existente en relación a la identidad del autor de los salvoconductos. Ugarte, poco antes de su detención, explica a Rick que no pueden anularse ni rescindirse pero, en cuanto al emisor, hay una gran polémica acerca de cuál es el nombre que pronuncia. En los subtítulos en inglés de la versión original (añadidos muchos años después del rodaje, cuando se editó el DVD y que, por tanto, no poseen la necesaria fiabilidad) se reseña como firmante al general De Gaulle. 


En cambio, en la versión gala aparece el nombre del general Weygand. En el doblaje que se realizó para el estreno en nuestro país en 1946 se escucha ese nombre aunque se pone tan poco énfasis que, en los subtítulos, aparece De Gaulle, al igual que en alemán, probablemente por simple mimetismo con la versión inglesa. El hecho de que Peter Lorre fuera un actor austriaco interpretando a un personaje italiano, que habla en inglés y pronuncia un nombre francés de origen belga, no facilita precisamente la solución del enigma partiendo de la versión original. En cualquier caso, deberíamos advertir que los franceses conocen mucho mejor su propia historia, y dar prioridad por ello a su interpretación. Sin embargo, para ser rigurosos, es obligado recurrir a las fuentes históricas para clarificar la cuestión. De Gaulle, que había sido Vice-ministro de Defensa de la III República francesa y entonces era el líder de la Francia libre en Brazzaville (Congo), mal podía haber emitido unos documentos irrevocables que vinculasen a los nazis y al gobierno de Vichy. Tiene mucho más sentido que el emisor fuese el General Maxime Weygand (1867-1965), entonces Comandante General y gobernador de los dominios franceses en el norte de África. 

Para eliminar todas las dudas, hemos echado mano del laboratorio de imagen. Así, hemos ampliado la imagen en que Rick, fugazmente, revisa la validez de los salvoconductos antes de ejecutar el plan con el que pretende dejar fuera de juego a la policía francesa para facilitar la huida de Laszlo e Ilsa. Allí se ve claramente que es un documento oficial emitido por el Etat Français. Esta es la forma de gobierno correspondiente al Régimen de Vichy, que supuso una interrupción del sistema republicano, el cual desapareció tras la ocupación alemana de Francia en junio de 1940. 

No obstante, tengo que confesar que, durante esta apasionante investigación acerca del “whodunit”, mis (casi) certezas se tambalearon muy seriamente cuando encontré la fotografía de un facsímil de los salvoconductos, en el que aparece como firmante De Gaulle. La evidencia de tal documento, la "prueba reina", hizo que pensase que el caso estaba definitivamente resuelto en un sentido contrario al que esperaba. Pero tal solución seguía sin convencerme, por lo que revisé detalladamente sus datos. Primera incongruencia, la firma data de septiembre de 1940, mientras que los hechos narrados en la película suceden en los primeros días de diciembre de 1941. Segunda: en el sello que acompaña la firma de De Gaulle figura sentada la Marianne, que personifica a la República, con la balanza de la justicia en una mano. Esa figura no coincide con el perfil que se adivina en el fotograma capturado de la película. Ciertamente la escasa nitidez de la ampliación solo permite descifrar con mucha dificultad algunas partes del documento, por lo que no facilita la solución directa del misterio. Solo proporciona unas pocas pistas. 
Dispuesta a seguirlas, busqué imágenes de los sellos utilizados en los documentos oficiales de la época por uno y otro gobierno-Vichy y la resistencia-, y descubrí que el supuesto facsímil era, en realidad,  un ingenioso ejemplo de photoshop para el que se había partido de un documento policial del gobierno gaullista (en la fotografía superior). Pero seguía sin tener información segura acerca de quién era el autor de los salvoconductos. 
Por suerte, encontré otro documento (abajo, a la izda.) en el que resulta perfectamente visible el sello de “le General Gouverneur de la Region Militaire Nord-Africaine”, cuyas formas sí coinciden totalmente con las que se aprecian en el fotograma de contraste. 
En el centro, el sello que aparece en los salvoconductos
También aplicamos al fotograma con el salvoconducto diversos filtros para intentar hacer más legible el texto y el resultado fue, por una parte, identificar el trayecto autorizado (Casablanca a Lisbonne, Portugal) y la fecha ( ¿ 4 ? de diciembre de 1941) y, por otra, los cargos del emisor, “Le Général D´Armée Commandant en Chef”. Estos eran los que en aquel momento ostentaba Weygand, quien el 5 de septiembre de aquel año había sido nombrado Delegado general del gobierno de Vichy en África. Enigma solucionado, pero es fácil suponer que el carisma de De Gaulle seguirá atribuyéndole, contra toda lógica, el poder de emitir documentos mágicos.
Weygand versus De Gaulle
La lógica del pensamiento mágico.
Y, al fin y al cabo, ¿con qué fin y para quién se habrían emitido estos mágicos salvoconductos por el gobierno colaboracionista y por qué fueron entregados para su custodia y transporte a los nazis (quienes, por cierto, nunca estuvieron instalados en las posesiones francesas en África)? ¿Y cómo es que Ugarte, un tipejillo de los bajos fondos de Casablanca, al que Rick desprecia, tuvo conocimiento de que los maravillosos salvoconductos existían y quiénes y a dónde los llevaban? Otro misterio aún más insondable. Al final, quizá convenga volver a la teoría del MacGuffin: mirado el prisma desde otra óptica no incompatible con el aspecto mágico, los salvoconductos actúan como un detonante narrativo para centrar la atención del espectador en la apasionante trama policíaca. Si elaboramos un poco las posibilidades de la idea, como hace José Losada en el texto antes mencionado, llegaremos a la conclusión de que quizá habrían podido tener como destinatarios a los servicios secretos para facilitar las operaciones bélicas en el norte de África. La espléndida paradoja es que un pasaporte irrevocable, emitido en beneficio de los nazis o de sus socios, acaba convirtiéndose en la puerta de escape para el héroe de la resistencia. 

La idea de los salvoconductos se le ocurrió a Joan Alison, la coautora de la obra de teatro con Murray Burnett. Este esperaba que alguien dijese que esos visados que no podían cancelarse eran completamente absurdos pero, curiosamente, nadie lo hizo. Y es que la magia está mucho más presente en nuestros esquemas mentales cotidianos de lo que estaríamos dispuestos a admitir. Seguramente es el poso de los cuentos maravillosos de nuestra infancia (que vendrían a ser un sustituto de los ritos de paso de la infancia a la adolescencia, como mantuvo Vladimir Propp), y de la necesidad que tenemos de creer en que algún recurso inesperado nos ayudará a salir adelante en las situaciones imposibles.

Quisiera dedicar este trabajo a mis queridas y admiradas Josefina Buendía Maturana y María Laso González, amigas y maestras.

By JosedaVinci https://www.instagram.com/joseda_vinci/


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